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Riscritture, universal

La strana verità su mia sorella Matilde

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Silvia Barbieri immagina un’avventura alla Lady Chatterley vissuta attraverso la magia del Sogno di Shakespeare e di Peter Pan di Barrie. Il lavoro è stato sviluppato nell’ambito del seminario: Scritture del desiderio, parallelamente al corso di Letterature comparate della Prof.ssa Chiara Lombardi, 2021/2022.

“Disse che stava camminando nel bosco quando le era parso di vedere qualcosa muoversi tra le felci e incuriosita aveva seguito quel movimento. Sperava in una volpe o un cucciolo di capriolo e invece ne era uscito un ragazzo. Il più bel ragazzo che avesse mai visto, a suo dire”.

*

Cara mamma,

A lungo ho mantenuto questo segreto per paura che nessuno mi avrebbe creduto. Sono pronta a raccontarti come andarono veramente le cose quando Matilde ed io raggiungemmo i nonni in campagna. Non è vero che non mi ricordavo nulla. Io ero presente quando lei… ma tu devi credermi mamma, o questo mio doloroso sforzo per ricordare, per tornare a quei giorni, non varrà nulla.

Sai bene che Matilde non si era dimostrata per nulla entusiasta di lasciare Torino per passare l’estate dai nonni, mentre i suoi amici si organizzavano per trascorrere insieme i giorni di vacanza, ma aveva rapidamente cambiato espressione quando finalmente arrivammo alla fattoria. Nostra nonna ci venne incontro sorridente uscendo da casa sua e questo bastò a farle cambiare umore.

In campagna c’erano molti lavori da fare e, da quando il nonno era stato male, erano aumentati a dismisura. Per questo ci svegliavamo presto tutte le mattine per raccogliere grandi quantità di frutta e ortaggi che la nonna avrebbe rivenduto al mercato del paese.

Ti ricordi l’orto dei nonni come era enorme ma ben curato, i rettangoli di terra erano precisi e altrettanto precise erano disposte le diverse piante. Tutt’attorno al perimetro erano cresciuti i cespugli di fiori colorati e profumatissimi che avevamo piantato insieme quando eravamo bambine.

Al termine di una delle prime giornate, esauste dal lavoro faticoso, dal caldo umido e asfissiante e dallo sciame di zanzare che ci avevano massacrate, ci stendemmo all’ombra del ciliegio più grande della fattoria, per rianimarci prima della cena.

Sdraiata a terra con le palpebre appesantite, mentre guardavo le nuvole spostarsi rapidamente, pensai a come eravamo cambiate, mia sorella ed io, rispetto a quando aiutavamo i nonni da bambine. Allora tutto ci sembrava un gioco e nulla era mai troppo faticoso o stancante, anzi ogni giorno era una nuova avventura.

Il boschetto lì accanto era così silenzioso eppure così vivo, luogo ricco di avventure che insieme a Matilde e agli altri cugini ci immaginavamo da bambini. Senza nemmeno rendermene conto scivolai in un sonno profondo, intontita dalla stanchezza.

Un frullare di ali mi riportò alla realtà. Non sapevo quanto tempo era passato da quando mi ero assopita e guardando l’orologio mi resi conto che erano trascorsi appena dieci minuti.

Una gallina beccava a terra poco lontano da dove mi trovavo io, mentre di mia sorella non c’era alcuna traccia. Provai a chiamarla ma non ottenni alcuna risposta, a parte la gallina che si allontanò zampettando.

Entrai in casa e sul tavolo trovai un bigliettino scritto a mano dalla nonna, in cui diceva di essere andata da qualcuna delle sue amiche a portare un cesto di verdura fresca per la cena. Chiamai Matilde ma non era nemmeno in casa.

Così mi rinfilai le scarpe e cominciai a guardare un po’ ovunque, chiamando mia sorella a gran voce, senza ottenere risposta. Guardai il bosco, che se ne stava quieto davanti a me, con le sue porte sempre spalancate che mi invitavano ad entrare, a scoprire i suoi segreti, i suoi luoghi nascosti.

Mi avviai tra gli alti alberi di castagni e robinie. L’erba cresceva rada sul terreno a causa della poca luce che riusciva a penetrare tra le fronde. L’aria era calda, impregnata di umidità e satura dell’odore del legno e della terra bagnata.

Mi incamminai seguendo uno stretto sentiero tracciato da qualche animale selvatico che abitudinariamente batteva quel tratto di bosco, forse un capriolo o qualche cinghiale.

Mi guardavo attorno chiamando mia sorella, ma più mi inoltravo nel cuore della natura, più l’ambiente attorno si faceva scuro, quasi ostile. Mi intimoriva l’idea di rompere quel silenzio che aveva un che di sacro, al punto che non osavo più urlare il nome di Matilde, per paura che la natura si rivoltasse contro di me. Cominciai a guardarmi intorno con circospezione sempre maggiore, con la crescente e inquietante sensazione che migliaia di occhi fossero puntati su di me, unica creatura umana così stonante in quell’ambiente verde e naturale. Eppure per quanto sforzassi la vista alla ricerca di una qualsiasi creatura vivente in mezzo a tutto quel fogliame, non mi riuscì di trovare alcunché. Fu proprio mentre mi guardavo attorno che non feci caso ad una grossa e nodosa radice in mezzo al sentiero che mi fece inciampare e cadere bocconi.

Appena mi ripresi dalla caduta, riaprendo gli occhi vidi davanti a me un paio di scarponcini da battaglia che ben conoscevo. Mia sorella Matilde mi guardava dall’alto in basso con aria interrogativa. Mi chiese se stavo bene e io mi tirai in piedi. La guardai fissa negli occhi, sembrava strana. Aveva uno sguardo stralunato, come se si fosse appena svegliata da un lungo sonno.

Le chiesi dov’era stata, le dissi che l’avevo cercata in lungo e in largo e non avendo ricevuto risposta mi ero preoccupata. E Matilde, con il suo sguardo perso nel vuoto, mi disse che si era solo allontanata per fare due passi. Le chiesi se era tutto, se non ci fosse dell’altro. Negò e io, lì per lì, non feci troppe domande, ero solo contenta di non essere più sola e di averla ritrovata.

Durante il viaggio di ritorno e durante la cena nessuna delle due accennò più all’accaduto, ma una volta a letto, con la protezione del buio notturno, Matilde mi disse che nel bosco aveva incontrato un ragazzo.

Le chiesi se avesse voglia di raccontarmi cosa fosse successo e distesa nell’oscurità prese a raccontare.

Disse che stava camminando nel bosco quando le era parso di vedere qualcosa muoversi tra le felci e incuriosita aveva seguito quel movimento. Sperava in una volpe o un cucciolo di capriolo e invece ne era uscito un ragazzo. Il più bel ragazzo che avesse mai visto, a suo dire. Disse che non sapeva molto di lui, ma che si era dimostrato estremamente gentile e che le aveva raccontato un sacco di storielle sugli abitanti dei boschi.

Secondo Zeno, questo era il nome del ragazzo, appena calava la notte, fate e folletti sbucavano gioiosi dalle corolle dei fiori, dai nidi degli uccelli, dagli incavi degli alberi per mettersi a danzare e a preparare succulente pozioni magiche da somministrare a tutti gli uomini o donne che osassero cacciare un animale, tagliare un albero, appiccare un fuoco o persino cogliere un fiore, animando l’intero sottobosco. Per quanto fosse tutto estremamente meraviglioso, Matilde disse che non ci credeva e che fate e folletti esistono solo nelle fiabe di magia. Tuttavia era rimasta stregata dal ragazzo, lo si percepiva dal modo in cui ne parlava. Disse che portava solo un paio di calzoni leggeri e camminava per il bosco a piedi nudi. Aveva folti capelli scuri e due occhi di un verde intenso che parevano sondarti l’anima.

Matilde disse che non aveva mai incontrato un ragazzo del genere e quando gli chiese da dove veniva, Zeno rispose che viveva dall’altra parte del bosco. E poi così come era apparso se n’era andato, tornando a confondersi con l’ambiente circostante. Fu allora che io feci la mia apparizione, inciampando e cadendo a terra.

Quella sera lasciai che la confessione di Matilde restasse sospesa nell’aria, senza che avesse un vero e proprio posto nella realtà: pareva un racconto così irreale e ben presto entrambe scivolammo nel sonno e l’inquietudine che mi era cresciuta nel petto durante la sua confessione parve acquietarsi un poco durante la notte.

Il mattino seguente mi svegliai con un forte mal di testa. Matilde era già scesa e mi stava aspettando con la nonna per fare colazione. Mi chiesero se avessi dormito bene. Risposi di sì, ma in verità avevo sognato per tutta la notte quel ragazzo misterioso il cui viso a me sconosciuto si fondeva e mescolava con quello di mia sorella e di fate arcigne che spremevano succhi velenosi da fiori coloratissimi sugli occhi di mia nonna e mio nonno, che finivano per non riconoscermi più e cacciarmi di casa.

Tentai di scacciare il pensiero dalla mente, liquidandolo come un sogno bizzarro dettato da una mente facilmente impressionabile e, come il giorno prima, presa dai lavori della campagna non ci pensai più.

Al crepuscolo però, mentre mia sorella era in casa con la nonna, uscii e mi avviai verso il bosco.  Nonostante il timore che quel luogo aveva cominciato ad incutermi, volevo vedere anche io quel ragazzo. Con passo spedito mi inoltrai verso il cuore del bosco e seguendo il sentiero oltrepassai uno stretto corso d’acqua, oltre il quale si aprì una radura, al cui centro stava una piccola casetta di legno, circondata da alcune gabbie per l’allevamento di fagiani. Allora di fagiani non c’era alcuna traccia, ma la casetta sembrava ben tenuta e gli alberi attorno disposti in forma circolare non facevano che accentuare la desolazione del luogo.

Mi avvicinai e spinsi leggermente in avanti la porta per dare un’occhiata all’interno. Non c’era nulla di particolare, solo un tavolo e alcune sedie di legno, un piccolo focolare spento e alcuni utensili appesi alle pareti. C’era anche un piccolo baule sul quale era posato un flauto di Pan. Fu allora che mi resi conto dello strano ed inquietante silenzio che era calato tutto attorno, della calma irreale che si stava impadronendo della natura circostante. Spalancai la porta e mi fiondai al di fuori, correndo a gambe levate verso casa, senza nemmeno rendermi conto che si era fatto buio e che migliaia di occhietti erano spuntati tra le foglie degli arbusti, scintillanti alla luce della luna.

Allarmata più che mai chiesi a mia sorella se conosceva la casetta dei fagiani nel bosco, ma il suo sguardo interrogativo lasciò intendere che non sapesse di cosa stessi parlando. Di nuovo evitai di proseguire il discorso e la presenza del nonno a cena contribuì tranquillizzarmi.

Matilde, che per tutto il giorno era sembrata piuttosto spensierata, sentendo che mi rigiravo nel letto, mi chiese se ero stata nel bosco. Non fui in grado di mentire, del resto le avevo chiesto io della casetta dei fagiani. Ma la verità era che non le interessava granché della mia risposta, si trattava solo di un modo per tornare a parlare di Zeno e compresi che i due si erano visti di nuovo, ma quando era successo? Non mi sembrava di averla mai vista allontanarsi. Glielo domandai ma lei proseguì a parlare di Zeno. Lo faceva in modo appassionato, descriveva i suoi movimenti e il suo aspetto come parlerebbe una Giulietta del suo Romeo. Iniziai a preoccuparmi.

Il bosco non mi piaceva più, da luogo edenico, idilliaco era diventato un labirinto infernale, pieno di creature altrettanto strane ed invisibili che parevano avere il solo intento di farti ammattire.

Le proposi di invitare Zeno a casa il giorno seguente, cosicché potessi vederlo e finalmente porre fine a quel vortice di perturbanti sensazioni. 

Per tutto il giorno successivo Matilde non fece alcun cenno alla conversazione avuta la sera precedente. Si comportò in modo del tutto naturale e la giornata proseguì come se nulla fosse mai accaduto. Quel giorno lo dedicammo alla raccolta dei frutti di bosco. Matilde attirò la mia attenzione invitandomi a seguirla, mentre la nonna era rientrata a sistemare alcune cassette cariche di frutta. Una dolce melodia risuonava nell’aria. Mi chiese di fidarmi di lei e di non avere paura, anche se le sue parole, anziché rassicurarmi, non fecero altro che agitarmi ancora di più. Aveva una strana luce negli occhi, tuttavia mi lasciai guidare dal lei e, giunte appena oltre il piccolo ruscello, vidi il ragazzo che accovacciato a terra suonava il flauto a una decina di pulcini di fagiano straordinariamente attenti. Un’espressione sgomenta dovette dipingersi sul mio volto perché quando Matilde attirò l’attenzione del ragazzo, la prima cosa che mi domandò fu se stavo bene.

In effetti Zeno aveva un aspetto magnifico, il fisico asciutto e scattante, i boccoli scuri che gli incorniciavano il volto pallido, spruzzato di efelidi e lo sguardo vigile e intenso contribuivano ad accentuare la sua bellezza e al contempo la sua stranezza. Per quanto esteriormente bello possedeva un’aura bizzarra, al limite dell’inquietante, come se non appartenesse a questo mondo. Davanti a lui persi la parola, non fui in grado di dire nulla.

Lui si presentò e disse immediatamente di essersi innamorato di Matilde.

Io li guardai entrambi, incredula. Mia sorella arrossì un poco, come se non si aspettasse quella pubblica dichiarazione. Appena ritrovai la voce dissi che potevamo tornare verso la fattoria, che alla nonna avrebbe fatto piacere conoscerlo e lo avrebbe sicuramente accolto volentieri se intendeva stare con Matilde. I due si guardarono. Zeno rispose che lui stava bene alla casetta dei fagiani e non aveva intenzione di spingersi oltre al ruscello. Lo disse in modo feroce, come se la mia proposta l’avesse profondamente offeso. Rimasi sbigottita dalla sua reazione e ancora di più da quella impassibile di mia sorella, che assistette alla scena senza alcun intervento. La guardai, in cerca del suo appoggio, ma il suo sguardo era puntato su Zeno. I suoi dolci occhi azzurri erano tutti per lui.

Non avevo mai visto Matilde così persa, come se fosse sotto l’effetto di un potente incantesimo. In quel momento mi tornarono in mente le storie delle creature del sottobosco, le fate e i folletti che spremono pozioni sugli occhi degli esseri umani. Zeno le aveva raccontato solo un mucchio di favole oppure le aveva fatto realmente una magia? Non avrei saputo rispondere con certezza. Matilde sembrava far parte di un altro mondo, che le aveva fatto perdere completamente il contatto con il nostro. Cosa le era successo? Dov’era finita la sua testardaggine e il suo carattere forte e deciso? Quella ragazza sembrava Matilde, aveva il suo viso, i suoi capelli, portava i suoi vestiti. Ma dentro quell’involucro non si agitava l’anima irrequieta di mia sorella. Ella doveva trovarsi lontana da quel bosco, la mente assopita, assuefatta. Cercai di avvicinarmi a lei, di scuoterla e riportarla alla realtà, le dissi che la nonna probabilmente ci stava cercando, ma Zeno s’intromise e strattonando Matilde verso di sé la allontanò ancora di più da me. Mi disse che ormai era sua e non potevo più riportarla indietro. Matilde sarebbe rimasta nel bosco con lui perché era quello il loro rifugio. Fu allora che cominciai a percepire la natura circostante muoversi, diventare sempre più viva e frenetica. A migliaia spuntarono dai bassi cespugli circostanti fate e folletti non più grandi di una pannocchia, ognuno dei quali mi guardava con i loro occhietti neri e vispi, carichi di risentimento per essermi opposta alla volontà di Zeno. Mi si attorcigliarono le viscere e mi si gelò il sangue nelle vene. Non avevo la minima idea di cosa fare, come comportarmi. Avrei voluto urlare, ma ero fin troppo consapevole del fatto che non sarebbe servito a nulla. Matilde restò impassibile, gli occhi sempre puntati verso Zeno, un ghigno maledetto si fece largo sul suo volto. Non avevo armi contro di lui, non avevo modo di oppormi alla volontà di quello spirito del bosco, non nel suo ambiente. Così un passo dopo l’altro, mentre lo sciame di creature fatate si schiantava rapidamente su di me, indietreggiai, mantenendo lo sguardo su Matilde e Zeno che scomparvero dietro la massa di fate e folletti, fino a confondersi con la natura circostante. Prima di cadere a terra e perdere conoscenza, sentii chiaramente la voce di Zeno ridere di gusto ed esclamare: “Chi entra nel bosco non torna più indietro e la sua anima mi apparterrà per sempre.”

Quando mi svegliai ero nel mio letto, nella camera al piano superiore della fattoria. Appena presi coscienza di dove mi trovavo mi voltai di scatto verso il letto di Matilde. Era vuoto. Scoppiai a piangere, mentre nella mente le mostruose immagini del giorno prima cominciavano a riaffiorare.

Fu la nonna a raccontarmi come mi avevano trovato e come avessero cercato per ore mia sorella. Ma di Matilde non c’era alcuna traccia. Era sparita nel nulla e con lei anche quello strano ragazzo, spariti come spariscono i personaggi di un libro appena terminato: non li dimenticherai mai ma non potrai mai vederli davvero.

Come ben sai, mamma, le ricerche proseguirono per molto tempo dopo, senza averne mai ottenuto nulla. So che per te sarà un duro colpo e che non mi crederai. Lo fu anche per me, soprattutto quando, con un’immensa forza di volontà e coraggio mi spinsi nuovamente nel folto del bosco e raggiunta la radura non trovai alcuna traccia della casetta, né dei fagiani. Solamente un cerchio perfetto di funghi bianchi…

Ho sempre sperato che Matilde, ovunque sia andata a finire, si trovi in un posto meraviglioso, dove vivere avventure fantastiche. A volte ho l’impressione di ritrovare un po’ di lei quando leggo un libro che mi appassiona e così mi sembra di riaverla, anche se per poco, accanto a me.

Bibliografia

D. H. Lawrence, L’amante di Lady Chatterley, a cura di Silvia Rota Sperti, Feltrinelli, Milano, 2013

W. Shakespeare, Sogno di una notte di mezza estate, a cura di Fernando Cioni, BUR, 2021

J. M. Barrie, Peter Pan, a cura di Aurelia Scorsone, BUR, 2020

☙

News: call for papers e convegni, universal

L’autorialità polimorfica

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Dall’aedo all’algoritmo

Convegno annuale dell’Associazione di Teoria e Storia Comparata della Letteratura

L’Aquila, 24-26 novembre 2022

Compalit » L’autorialità polimorfica. Dall’aedo all’algoritmo

Il tema

Nel racconto La vita privata (The Private Life, 1893), Henry James raffigura uno scrittore sdoppiato fra un io diurno brillante e mondano, e un io notturno che lavora nel silenzio e nel buio assoluti, concentrato fino a raggiungere quello spossessamento di sé che già Platone nello Ione attribuiva agli aedi. L’autore sarebbe dunque un altro spettrale, un fantasma che corrisponde all’io profondo, contrapposto da Proust all’io di superficie, e considerato la vera origine della scrittura.

L’autorialità è una nozione cruciale dell’estetica non solo letteraria, che ha conosciuto innumerevoli metamorfosi: morti e resurrezioni, negazioni ed espansioni. Nella cultura contemporanea si percepisce a riguardo una tensione marcata fra spinte contrastanti. Da un lato si afferma sempre più una visione forte e quasi sacralizzata dell’autorialità: basta pensare ai festival letterari, alle case degli artisti allestite e visitate con feticismo maniacale, ai film biografici, e a tante strategie di marketing editoriale; fenomeni che sembrano andare in direzione contraria rispetto alla teoria critica, che da tempo nega ogni corrispondenza diretta tra biografia e scrittura e ogni idea forte di soggettività. L’autore sembra aver preso il posto del genere letterario, in quanto istanza che legittima e inquadra il testo: la scelta dell’anonimato o dello pseudonimo (il caso Elena Ferrante) è una chiara reazione a questa tirannia. Dall’altro lato la rivoluzione digitale ha da tempo trasformato le nozioni di testo e di autorialità, rendendole più fluide e frammentarie. Si diffondono sempre di più pratiche che scompaginano l’idea romantica di originalità, su cui si è imbastita a suo tempo l’estetica dell’autorialismo: il remix, il cut and paste, la fan fiction; pratiche che sono state affrontate da saggi importanti come Uncreative Writing di Kenneth Goldsmith e Unoriginal Genius di Marjorie Perloff. In questo panorama intermediale, la creatività consiste sempre più nell’attingere da uno smisurato archivio culturale, per poi rimontarlo liberamente in combinazioni sempre più ardite.

Fra questi due estremi, il ritorno della nozione forte di soggettività autoriale e la sua decostruzione nelle nuove tecnologie, c’è uno spazio intermedio e ibrido sicuramente ancora tutto da esplorare, che include, per fare solo qualche esempio: la sfida all’autorialità di stampo occidentale da parte delle culture meticce nate della decolonizzazione; il recupero dell’autorialità forte nelle culture subalterne a fine di rivendicazione e autoaffermazione; la decostruzione dell’autorialità da parte del pensiero queer con la nozione di performativo; la metamorfosi dell’autorialità nella pratiche intermediali; la messa in discussione del canone attraverso il recupero di figure sotterranee e subalterne; le pratiche sempre più diffuse di autorialità doppia o multipla.

Il Convegno Compalit 2022 mira a indagare il polimorfismo dell’autorialità, innanzitutto sul piano storico: dall’oralità dell’epica antica, così lontana dalla visione moderna, alle prime affermazioni della funzione-autore nell’ellenismo; dalla prassi medievale, più variegata e articolata di quanto si creda, alle varie strategie di stilizzazione dell’io autoriale (il self-fashioning) nell’età moderna che conosce svariate fasi cruciali, dal Rinascimento all’epoca vittoriana e al Modernismo.  Altrettanto articolata è anche la riflessione teorica sull’autore, che include concezioni estetiche (dal sublime al camp), codificazioni narratologiche, e ribaltamenti in chiave femminista e postcoloniale.  L’autorialità polimorfica trova un’espressione particolarmente significativa nel fenomeno dei talenti doppi e plurimi (quanto cambia l’immagine di un autore attraverso i diversi linguaggi in cui si esprime, visivo, verbale, musicale?), e nelle dinamiche intermediali, soprattutto in arti composite e collettive come il cinema, la serialità televisiva, l’opera lirica. In questa chiave ci occuperemo anche di pratiche in cui l’autorialità non è ancora ben riconosciuta e legittimata: la recitazione, la performance, la traduzione, la sceneggiatura, l’editing. Infine, assieme a Compalit Scuola il convegno affronterà come la riflessione sull’autorialità possa incidere sull’insegnamento e sulle nuove configurazioni della didattica, attraverso una ridefinizione delle nozioni di classico e dei metodi di lettura.

Le linee di ricerca

Le sessioni parallele del convegno sono articolate lungo sei linee di ricerca, di cui una è stata concepita in collaborazione con Compalit Scuola al fine di promuovere una riflessione più articolata sui problemi dell’autorialità nell’insegnamento scolastico. Per chi volesse inoltrare un intervento, è necessario conformarsi alle linee-guida. Non saranno infatti accettate proposte che non abbiano un’evidente pertinenza rispetto al tema del convegno e a tali indicazioni. Altrettanto cogente ai fini della selezione sarà l’impianto autenticamente teorico-comparatistico del progetto, attestato dall’abstract e anche dal profilo bio-bibliografico del proponente. Le proposte potranno partire anche da casi specifici, ma che dovranno essere dotati di valore generale, richiamando un quadro teorico-metodologico chiaro e originale.

 N.B.: Le proposte di intervento vanno inviate solo ai/alle coordinatori/coordinatrici dell’ambito a cui si intende partecipare.

1. Metamorfosi teoriche e storiche dell’autorialità

Coordinato da: Stefano Ercolino(stefano.ercolino@unive.it), Daniele Giglioli (daniele.giglioli@unitn.it), Donata Meneghelli(donata.meneghelli3@unibo.it)

Quella di autore tende ormai ad essere una nozione irriflessa, data per scontata e soprattutto schiacciata su alcuni assunti estetici e culturali che datano dalla modernità e che vengono assolutizzati o indebitamente generalizzati. Mentre invece una serie di mutamenti storici (dall’invenzione della stampa al tramonto della società di corte fino all’emergere delle questioni connesse al diritto d’autore, per citarne solo alcuni) ha ripetutamente modificato lo statuto, il ruolo, la funzione dell’autore in relazione ai testi.

La parola “autore” non ha sempre avuto lo stesso significato, non ha sempre rimandato a una stessa concezione e a uno stesso insieme di pratiche.  Ancora nei dizionari del ’600 essa veniva connessa non tanto al fatto di aver scritto ma di aver pubblicato. Per non parlare della sua ricchissima filiera etimologica: autore da augere, far crescere, suscitare, il che implica sia il “dar inizio” (accezione moderna: l’autore come “causa prima” dell’opera), sia il conferire sviluppo, svolgimento, amplificazione a qualcosa di già presente (accezione antica: autore come allievo delle Muse figlie della Memoria, conservatore e accrescitore di un patrimonio tradizionale). Giace al cuore del suo concetto la tensione, che può essere sia cooperazione (aspetto che curiosamente accomuna tanto la sua concezione antica quanto quella contemporanea) sia competizione (l’idea moderna di originalità del soggetto individuale che non ammette niente di significativo prima di sé). La storia dell’autore, insomma, è una storia fatta di trasformazioni, ma anche di sopravvivenze, di slittamenti, di inaspettati ritorni.

Il panel raccoglierà interventi interessati a riflettere su questo ordine di problemi, con particolare – ma non esclusiva – attenzione a:

  • le trasformazioni storiche della nozione di autore;
  • le diverse pratiche dell’autorialità e i diversi quadri istituzionali all’interno dei quali essa ha trovato posto;
  • i termini i cui la critica, la teoria letteraria, l’estetica hanno concettualizzato il ruolo e la figura dell’autore;
  • la nozione di autore in diversi ambiti disciplinari (filologia, storia del libro…)
  • la dialettica tra concezioni dell’autore e corpus letterario eletto esplicitamente o implicitamente a modello di riferimento (particolari generi, la produzione letteraria di particolari epoche e/o aree geo-culturali, ecc.).

Si raccomanda in special modo di non concentrarsi unicamente sull’epoca moderna e contemporanea, in quanto la ricchezza della nozione può emergere solo a partire dall’ampiezza del suo spettro semantico e del suo impiego pragmatico.

2. Autorialità decentrata, marginale, queer

Coordinato da: Serena Guarracino(serena.guarracino@univaq.it), Attilio Scuderi (atscu@tin.it), Fabio Vittorini(fabio.vittorini@iulm.it)

Mentre la teoria letteraria si confrontava con presunte morti e resurrezioni inattese della figura autoriale, movimenti come il femminismo, la teoria queer e la critica post- e decoloniale hanno riscritto i confini dei canoni letterari e culturali.  Questo ha avuto conseguenze rilevanti sulle morfologie dell’autorialità sia per la ricezione della tradizione che per la produzione contemporanea, ampliando la portata di quello che nel 1990 Kobena Mercer, in riferimento all’arte “nera”, ha chiamato “l’onere della rappresentazione”.

La spinta ad ampliare il campo di studi includendo soggettività non rappresentate dai “dead white males” del canone occidentale in parte ha replicato, piuttosto che decostruito, la centralità della figura autoriale, grazie anche ad un panorama contemporaneo che celebra una “differenza” prima di tutto di autrici/autori/autor*, ossia dei corpi prima che delle produzioni artistiche. E tuttavia, nelle strettoie imposte da un mercato culturale globale in cui la figura autoriale è parte di un’ampia strategia di marketing, la portata politica di queste autorialità (de)centrate non può dirsi completamente disinnescata; al contrario, questa si dimostra rilevante tanto per la dimensione del contemporaneo quanto in prospettiva diacronica. È infatti possibile rileggere oggi la dimensione storica dell’autorialità utilizzando il paradigma del decentramento delle scritture marginali, “minori”, spesso censurate, che nel corso delle pratiche letterarie hanno costituito il costante contrappunto ai fenomeni di canonizzazione: dai bachtiniani generi serio-comici dell’antico e del medioevo alle scritture censurate, maschili e femminili, del libertinismo moderno; dalle prime forme di scrittura collettiva settecentesche ad alcune scritture testimoniali della schiavitù e della tratta atlantica, fino all’autrice/autore “debole” dei sistemi di comunicazione di massa ottocenteschi.

Sia nella revisione del canone che nella produzione contemporanea, quindi, emergono soggettività che lavorano “in contrappunto” (secondo una nota espressione di Edward Said), occupando con corporeità eccentriche e antiegemoniche l’attuale panorama intermediale in modalità che sarebbero state impensabili meno di un secolo fa. E se la questione della rappresentatività rischia di appiattirsi negli incasellamenti della “identity politics”, una visione performativa dell’autorialità permette l’assunzione anche temporanea di un essenzialismo strategico per mettere a tema questioni affatto risolte in un mondo ancora profondamente diseguale.

In tale quadro ricco e complesso, il panel intende sollecitare interventi su come questi movimenti di pensiero hanno influito sulle forme dell’autorialità. Le proposte potranno muoversi, in via non esclusiva, partendo dai seguenti temi:

– Ampliare e/o decostruire: archeologia culturale e nuovi canoni

– Mettere in scena la figura autoriale: autorialità e teorie della performance

– Autorialità e autorevolezza dei corpi queer

– Soggetti eccentrici: femminismi, libertinismi e questione del genere

– L’intellettuale pubblico come autorialità intermediale

– Postcolonialismo, intersezionalità e la razzializzazione del corpo autoriale

3. L’autorialità disseminata nei media

Coordinato da: Massimo Fusillo(massimo.fusillo@gmail.com), Mirko Lino (mirko.lino@univaq.it), Luca Zenobi (luca.zenobi@univaq.it)

L’autorialità si è sempre configurata in modo diverso a seconda dei media e delle arti, ed il confronto fra le diverse declinazioni mediali è significativo in ogni epoca e in ogni contesto culturale. Gli ecosistemi narrativi, i transmedia storytelling, l’immersività di esperienze videoludiche, sono tutti fenomeni che spingono al riposizionamento del concetto di autorialità nella rete dei media contemporanei – un concetto messo già in crisi in epoca moderna dall’ingresso nel mondo della letteratura e delle arti dei mezzi di comunicazione di massa. L’ampio utilizzo di nuove terminologie che delineano i modelli della media autorialità – Game Designer, Showrunner, Transmedia Mentor, ecc. – testimonia questa trasformazione.

All’interno di un contesto dinamico e in transizione, la nozione di autorialità svolge, dunque, una rilevante funzione epistemologica, con cui interpretare il senso profondo delle forme di produzione e ricezione.

Il panel intende indagare le declinazioni dell’autorialità all’interno di diverse prassi artistiche e mediali, prestando attenzione alla persistenza della visione letteraria del concetto o al discostamento da essa. Per inquadrare l’eterogeneità di stimoli che intervengono in questo dibattito, si sollecita l’invio di proposte che si focalizzino, tra gli altri, sui seguenti aspetti:

  • La definizione dell’autorialità nel sistema delle arti e dei media, spaziando dalla letteratura al cinema, dalla televisione alle arti visive, fino a forme storicamente considerate ‘marginali’ (es. comic novel e videogame);
  • I modelli di autorialità nel complesso panorama delle narrazioni mediali (es. storyworld transmediali, ecosistemi narrativi);
  • L’autorialità nei processi di adattamento, non solo dal testo letterario a quello filmico, ma anche nelle derivazioni da più media;
  • La dimensione autoriale nei testi interattivi (remix, mash-up e altre forme di manipolazione), in relazione agli schemi narrativi pianificati da algoritmi;
  • L’autorialità transmediale, attraverso l’utilizzo di diversi linguaggi, canali e prassi mediali (Tv show, blog, post sui social media, siti web, ecc.);
  • L’autorialità non-umana, ovvero la riflessione sulla validità delle categorie storicizzate dell’autorialità davanti a romanzi e audiovisivi e altri prodotti artistici creati da Intelligenze Artificiali (I.A.).
4. Talenti doppi e plurimi

Coordinato da: Stefania Rimini(s.rimini@unict.it), Maria Rizzarelli(m.rizzarelli@unict.it), Beatrice Seligardi (bseligardi@uniss.it)

 La categoria ermeneutica del “doppio talento”, tesa a indagare le interferenze tra codici differenti messe in atto da chi si è cimentato, all’interno della propria produzione artistica, in due media diversi con una continuità significativa, sembra a prima vista recuperare un intendimento forte di autorialità, intesa sia nei termini biografici della personalità artistica che si è espressa attraverso mezzi differenti, sia in quelli di un’intenzionalità creatrice che travalica i confini della singola opera, permeando più attestazioni che trovano, nella figura centrale dell’autore/autrice, un punto comune di unione e di orientamento all’interpretazione.

Non è un caso che la nozione di “doppio talento” sia stata applicata, primariamente, mettendo al centro la forma autoriale per antonomasia, ossia quella letteraria, con un’attenzione che è stata rivolta, perlopiù, a interferenze con la musica o con le arti figurative e alla «doppia vocazione» creativa degli scrittori-pittori (si veda il saggio di Michele Cometa, che è fra i primi ad aver tentato la strada di una mappatura teorica) o a casi specifici considerati di riferimento per una particolare tradizione – uno su tutti, l’esempio di Pier Paolo Pasolini –, dialogando soprattutto con forme artistiche in cui una nozione forte di autorialità risulta preponderante nell’intendimento stesso dello studio della disciplina (pittura e cinema d’autore su tutte).

Ma cosa accade se si cerca di ampliare lo sguardo in direzione interdisciplinare, includendo anche pratiche artistiche che esulano da quelle più tradizionali (performance, fotografia, graphic novel, cinema sperimentale, cinema mainstream, arte digitale ecc.) e che spesso sono portatrici di forme autoriali a loro volta più ibride e partecipative? In che modo la nozione di autorialità può trasformarsi alla luce di un “talento plurimo”, in cui anche la dimensione di genere può indurre alla creazione di spazi alternativi e ad una ridefinizione del ruolo dell’autore/autrice?

Scopo di questo panel sarà dunque quello di riflettere sull’autorialità del “doppio talento” verso un suo possibile e ulteriore intendimento “plurimo”, partendo sì dalla letteratura, ma ponendola in dialogo con le altre arti sulla base anche delle contemporanee prospettive sull’intermedialità e sulla transmedialità. Verranno accolti contributi tesi a ragionare sia sul fronte teorico-metodologico, sia su casi di studi che dovranno essere necessariamente declinati in un’ottica fortemente comparatistica, che metta in luce, nell’analisi dei testi letterari e non, una proposta teorica di riferimento.

5. L’autorialità sommersa: teatro, traduzione, lavoro editoriale, ghostwriting

Coordinato da: Angela Albanese(angela.albanese@unimore.it), Doriana Legge(dorianalegge@gmail.com), Mattia Petricola(mattia.petricola@gmail.com), Niccolò Scaffai (niccolo.scaffai@unisi.it)

Nel campo culturale (arte, letteratura, produzione) è stata e continua a essere decisiva la funzione di attori e attrici, traduttori e traduttrici, editor, ghost writer; nel complesso, si può dire che tali figure esprimano una autorialità sommersa. Il panel si articolerà principalmente in questi settori:

  • Il lavoro di attori e attrici è stato a lungo assimilato a quello di interpreti di un testo, ma nel ricordo di spettatrici e spettatori la firma attoriale è chiaramente e sempre riconoscibile come autonoma rispetto a quella dell’autore. È un vizio storico che ci fa giudicare come capolavori quelli della letteratura drammatica ottocentesca, ma impedisce spesso di riferirsi con gli stessi termini all’Otello di Tommaso Salvini, al Saul di Gustavo Modena, alla Maria Stuarda di Adelaide Ristori, alla Fedra di Rachel, all’Amleto di Sarah Bernhardt o a quello di Edmund Kean. I cosiddetti interpreti realizzano qualcosa che va al di là dell’azione indicata dal testo: c’è chi ha parlato di poesia dell’attore (Taviani, 1991), chi di attore creatore (Meldolesi, 1996), ma già Wagner (1849) individuava nell’attore di genio la sostanza stessa dell’arte teatrale. Rispetto a queste linee di riflessione, ed estendendo il terreno di indagine a diversi contesti storici e geografici, si sollecitano contributi sulle diverse declinazioni di autorialità sommersa nell’ambito teatrale e sulle modalità attraverso le quali la creazione attoriale può rendersi indipendente da quella letteraria.
  • Nel 1959 Renato Poggioli intitolava The Added Artificer un importante saggio sul tradurre (apparso nel volume collettaneo On Translation): un titolo emblematico per ribadire l’idea del traduttore come artefice aggiunto all’artefice. C’è chi si è spinto anche oltre, rivendicando persino un’esclusiva autorialità dell’opera tradotta, espressione anche della poetica e dello stile di chi traduce. Eppure la storia della traduzione ci ha consegnato esempi eclatanti di identità autoriali nascoste, specie fra le traduttrici: si pensi a Lucia Morpurgo Rodocanachi, traduttrice fantasma di Montale, Vittorini, Gadda, Sbarbaro, che si servivano delle sue traduzioni come prima bozza di lavori poi rifiniti e firmati solo da loro. La questione dell’invisibilità delle traduttrici e dei traduttori e della loro reclamata autorialità si scontra ancora, e a maggior ragione nell’epoca del digitale, con una prassi spesso riluttante a riconoscere il diritto d’autore, una retribuzione non forfettaria, il controllo sulle correzioni, la presenza del proprio nome in copertina. I contributi potranno riguardare, tra l’altro: poetiche della traduzione, riflessioni sul genere; autorialità, traduzioni collaborative, traduzioni automatiche; autorialità ed etica della traduzione; rapporto giuridico di traduttrici e traduttori con le case editrici; storia della traduzione e autorialità: mondo classico, Medioevo, Umanesimo.
  • È rimasta spesso sommersa anche una forma di autorialità legata al lavoro editoriale. Collaboratori e consulenti delle case editrici hanno svolto una funzione che è andata spesso ben oltre il semplice incarico di revisione, contribuendo invece a orientare le scelte degli autori. Non sempre a questa funzione corrisponde il riconoscimento di un ruolo intellettuale, in particolare quando le mansioni editoriali sono state svolte dalle donne; in certi casi, infatti, a lasciare sottotraccia o a rimuovere l’autorialità ha concorso anche il genere. Questo tipo di autorialità ‘per procura’ è stata esercitata anche da scrittori e scrittrici che hanno lavorato presso le redazioni: si pensi, nel contesto italiano, al contributo di Calvino e N. Ginzburg alle edizioni Einaudi. D’altra parte, in tradizioni come quella statunitense sono diventate famose, proprio per il loro ruolo, figure quali Maxwell E. Perkins (editor di Hemingway e Fitzgerald) o Gordon Lish (editor di Carver). Oggi il lavoro dell’editor incide in modo sempre più pervasivo sulla scrittura degli autori, modellandone lo stile. Il panel potrà includere proposte che riguardano: il rapporto tra autori o autrici e i loro editor; la collaborazione di un autore alla preparazione o revisione dell’opera altrui; l’influenza degli editor sullo stile letterario; lo studio di paratesti editoriali; la riflessione sul gender in rapporto all’anonimato editoriale.
  • Last but not least, vi è poi una forma di autorialità che consiste proprio nel rimanere intenzionalmente sommersa. Le professioni in cui si esercita giocano proprio con la semantica dell’in/visibilità: ghostwriter, scrittore ombra, scrittore fantasma, écrivain fantôme. Se oggi associamo queste pratiche principalmente alle opere di personalità della politica, dello sport, dello spettacolo e della musica pop, l’esplorazione dell’autorialità fantasma copre in realtà una casistica più estesa, sincronicamente e diacronicamente. Si pensi ad esempio a come, fino ad un passato molto recente, autrici e autori-ombra siano stati spesso definiti con spregio razzista attraverso l’espressione nègre littéraire. O a come gli scritti di Alexandre Dumas padre siano stati di frequente il risultato di un lavoro collettivo non molto dissimile da quello portato avanti nelle botteghe artistiche del Rinascimento. Si dà inoltre il caso opposto di autrici o autori (tra i più celebri, H.P. Lovecraft) le cui opere complete oggi includono lavori da loro scritti come ghostwriter per conto di altri. Le proposte potranno contemplare argomenti quali: il ghostwritingcome forma di autorialità; le rappresentazioni dei rapporti tra autrici/autori e scrittori/scrittrici fantasmi (come, ad esempio, dei film L’autre Dumas, diretto da S. Nebbou, e The Ghost Writer, diretto da R. Polanski).
6. L’autorialità in classe (in collaborazione con Compalit Scuola)

Coordinatori/coordinatrici: Emanuela Bandini (emanuela.bandini@unimi.it), Federico Bertoni(federico.bertoni@unibo.it), Orsetta Innocenti(orsetta.innocenti@virgilio.it)

L’autorialità letteraria e artistica è uno dei nodi nevralgici della didattica, scolastica come universitaria, dei saperi letterari e umanistici. La ricerca e la didattica universitarie tendono negli ultimi anni a riarticolare questo concetto (talora seguendo anche mode critiche di diverso fondamento) attraverso forme di decostruzione del canone e di ridiscussione dei meccanismi creativi (estetiche della ricezione, gender studies, estetiche delle arti, riflessione sul contemporaneo); nell’esperienza della scuola ricerca e pratica didattica sembrano invece e ancora, molto se non troppo, bloccate sul modello di un’autorialità intesa in senso positivistico e ottocentesco.

Il panel, a partire dal legame costituzionalmente centrale e non scindibile tra livelli formativi, in un’ottica di sempre maggiore integrazione e scambio tra esperienze scolastiche e universitarie (tra ricerca, scientifica e didattica, sia nell’università sia nella scuola, per affrontare i mutamenti dirompenti se non violenti del presente), intende porre un insieme di domande che hanno una ricaduta fondamentale sull’esperienza culturale degli studenti e delle studentesse così come dei e delle docenti. Quanto l’insegnamento letterario e umanistico nelle classi scolastiche è aperto a una declinazione che superi la didattica basata sugli Auctores (che diventano quasi il controcanto ‘obbligato’ di un sistema letterario basato su contesti prevalentemente nazionali), spesso ancora privilegiata rispetto ad approcci che mettano al centro l’opera letteraria, collocata sia nel suo contesto storico-culturale che in quello delle sue molteplici letture e ricezioni?

Che ruolo ha l’autorialità al femminile e la dimensione della polimorfia e della differenza di genere nel percorso di trasmissione dell’esperienza letteraria; ovvero quanti studenti e quante studentesse apprendono in classe, per fare degli esempi, dell’omosessualità di Leopardi, della scrittura declinata al femminile, o delle reali esperienze biografiche e culturali di molti autori e molte autrici al di fuori della pruderie di una consolidata mitologia del genio creatore che continua a persistere più o meno sotto traccia?

Che funzione e che ruolo ha (può/deve avere) l’autorialità del docente, inteso come intellettuale, lettore e interprete non solo dei testi letterari, ma anche – soprattutto? – della concreta realtà socioculturale e relazionale in cui opera, che, con la sua professionalità, attraverso quel processo che Federigo Enriques ha definito “insegnamento dinamico”, costruisce una cornice di senso nella quale progressivamente includere il piacere dell’incontro con i testi, e quello della pratica del leggere, la costruzione delle competenze di interpretazione e analisi? E ancora: quale è il ruolo autoriale dei e delle docenti nel momento in cui, dentro il sistema chiuso della classe, caratterizzato da regole più o meno inespresse o espresse, ma comunque condivise, si pongono come colui o colei che, per il fatto stesso di essere ‘in cattedra’, veicola un approccio, un modello, la scelta di un’opera, un canone, dotandole ipso facto di un’aura in nome di questa stessa autorialità di ruolo riconosciuta (dal sistema educativo così come dal sistema classe)?

Come si dialoga su questo tema con una generazione che è abituata, anche compulsivamente, a meccanismi immersivi e immediati di ricezione estetica e cognizione nei quali autore e fruitore si fondono e confondono? Come si lavora con lo studente/la studentessa per stimolare la sua autorialità dall’aspetto più immediato e basilare (l’elaborazione e la stesura di ‘testi’ dalle molteplici funzioni – elaborati, verifiche, testi funzionali) a quello più complesso e raffinato (scrittura argomentativa e creativa, scrittura biografica); per giungere infine a quel riconoscimento ermeneutico dell’autore inteso come alterità radicale (della sua lingua, del contesto storico da cui proviene, della sua concezione del mondo) prima ancora che come amico e compagno di viaggio?

Le linee di ricerca possono comprendere (senza alcuna intenzione di esaustività):

  • la centralità/decentramento del concetto d’autore nello studio dei testi e della storia della letteratura;
  • la persistenza/accantonamento del biografismo nella manualistica e nella prassi didattica;
  • l’autorappresentazione degli insegnanti nelle scritture dedicate alla rappresentazione del mondo scolastico;
  • la percezione del docente come auctor nella rappresentazione mediatica e nel dibattito sulla scuola;
  • il concetto di autorialità del e della docente che si muove in un presunto canone (o percepito come tale);
  • l’influsso di un sempre maggiore impulso a una generica tecnologizzazione della didattica sulla percezione del ruolo autoriale del/la docente;
  • la dialettica tra libertà di insegnamento e la cornice di un Esame di stato che vede nella prova scritta di italiano l’unica nazionale e identica per tutti gli indirizzi;
  • il concetto di autorialità dello studente e della studentessa, così come quello di autorialità polifonica della classe come gruppo.

Adesione al convegno: modalità operative

1) Proposta comunicazioni per le sessioni parallele

Per partecipare al convegno è necessario inviare, entro il 1 giugno 2022, una proposta di intervento solo ai coordinatori di sezione (vedi sopra). La proposta deve contenere le seguenti informazioni: a) Titolo dell’intervento; b) Abstract di lunghezza compresa tra le 1000 e le 2000 battute (spazi inclusi); c) Breve profilo biobibliografico (max10 righe); d) Indicazione dell’ambito a cui si desidera aderire; e) Iscrizione all’Associazione (già avvenuta negli anni passati oppure nuova richiesta: vedi punto 2). Il Comitato scientifico vaglierà l’effettiva pertinenza delle proposte rispetto all’argomento e all’articolazione del convegno.

Le proposte dovranno riguardare da vicino le sei linee di ricerca sopra elencate, sviluppando riflessioni di carattere teorico e/o analisi testuali in chiave teorico-comparata. Le comunicazioni potranno muoversi in prospettiva interdisciplinare, interdiscorsiva o intermediale, e su uno scacchiere geografico esteso alle culture extraeuropee e postcoloniali. Per agevolare la partecipazione e lo scambio di idee, sono ammesse comunicazioni anche in inglese o in francese.

La durata delle comunicazioni sarà tassativamente contenuta entro i 15 minuti.

È peraltro indispensabile che ogni partecipante garantisca la sua presenza almeno fino al termine della sessione, per poter partecipare alla discussione. Il mancato rispetto di tali condizioni comporta l’esclusione d’ufficio dell’intervento ai fini della successiva pubblicazione degli atti.

2) Borse di studio

Quest’anno verranno messe a disposizione 6 borse di studio del valore di 500 euro ciascuna per studiose e studiosi non strutturate/i al fine di coprire i costi di partecipazione al convegno. I borsisti verranno selezionati da parte del Direttivo di Compalit in seguito all’accettazione del paper da parte dei coordinatori di sezione. Chi volesse usufruire di tale opportunità dovrà farne esplicita richiesta al momento dell’invio della proposta.

3) Iscrizione all’Associazione

La possibilità di tenere una comunicazione nella sede del convegno è subordinata all’iscrizione all’Associazione per gli Studi di Teoria e Storia Comparata della Letteratura. All’atto della proposta, sarà necessario precisare se l’iscrizione all’Associazione è stata compiuta negli anni passati (e dunque si procederà al rinnovo per l’anno in corso) o se invece avverrà per la prima volta in occasione di questo convegno. In tal caso, andrà contestualmente compilata una motivata richiesta di iscrizione che contenga una sintetica descrizione della propria attività di ricerca, indirizzata al Presidente dell’Associazione (massimo.fusillo@gmail.com).

Il contributo per le nuove adesioni e per i rinnovi è fissato in 70 euro per gli strutturati (ricercatori, professori associati e ordinari in Italia e/o assimilabili all’estero), e in 35 euro per tutti gli altri (dottorandi, borsisti, assegnisti, contrattisti, ricercatori indipendenti, insegnanti di scuola in Italia e/o assimilabili all’estero). Il contributo dovrà essere versato con congruo anticipo rispetto alla data del convegno, in modo da poter avere traccia delle operazioni, tramite bonifico bancario (le istruzioni per l’iscrizione e i dati bancari sono reperibili qui: http://www.compalit.it/iscrizione/).

4) Definizione del programma e pubblicazione degli atti

La pubblicazione del programma definitivo del convegno è prevista per il mese di settembre 2022.

I paper approvati e presentati al convegno saranno successivamente selezionati secondo il meccanismo della peer-review per essere pubblicati. Se ne richiederà pertanto l’invio in tempo utile perché i curatori, congiuntamente al Comitato direttivo e alla redazione editoriale, possano allestire con cura le operazioni di lettura e valutazione, presumibilmente intorno a marzo-aprile 2023 (nella sede del convegno verrà comunicata con precisione la data ultima per la consegna dei saggi e le modalità di pubblicazione).

A causa dell’emergenza sanitaria attualmente in corso, al momento si prevede lo svolgimento del convegno in modalità mista, con la possibilità di partecipare sia in presenza che in via telematica. Ulteriori aggiornamenti verranno dati in occasione della pubblicazione del programma.

Comitato scientifico

Angela Albanese, Emanuela Bandini, Federico Bertoni, Stefano Ercolino, Massimo Fusillo, Daniele Giglioli, Serena Guarracino, Orsetta Innocenti, Doriana Legge, Mirko Lino, Donata Meneghelli, Mattia Petricola, Stefania Rimini, Maria Rizzarelli, Niccolò Scaffai, Attilio Scuderi, Beatrice Seligardi, Fabio Vittorini, Luca Zenobi

Comitato organizzativo

Massimo Fusillo, Serena Guarracino, Doriana Legge, Mirko Lino, Mattia Petricola, Luca Zenobi

Riscritture, universal

Un Simposio a New York

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Anna Gribaudo in questa sua composizione proietta il Simposio platonico nella New York dei roaring twenties, nell’ambito del seminario: Scritture del desiderio, parallelamente al corso di Letterature comparate della Prof.ssa Chiara Lombardi, 2021/2022

“Penso che sia per amore infatti che sono partito per la guerra […] perché l’amore ci spinge a proteggere chi amiamo. Inutile sottolineare che la guerra è quanto ci sia di più contrario all’amore. Adesso sembra però soltanto un lontano ricordo da lasciarsi alle spalle.” 

*

ARTHUR Negli ultimi tempi la vita qui a New York è cambiata notevolmente: l’economia non è mai stata così florida, e in tutti sembra albergare una gioia di vivere inarrestabile, una corsa al divertimento, alle distrazioni, che si traduce nei fatti in una corsa al benessere materiale. La città è sempre più rumorosa, il jazz più movimentato, e anche le nostre idee sono in fermento. Ho avuto modo di interrogarmi su di una questione poco pratica e più spirituale, per così dire, che volevo giusto proporvi, e  vi prego di soddisfare la mia curiosità, esprimendo il vostro parere in assoluta libertà.
Ebbene, la questione è questa: secondo voi come si può definire l’amore?”

FRANCIS/Fedro Si tratta di un tema in realtà molto pratico, praticamente all’ordine del giorno, mio caro Arthur, qualcosa che ci riguarda tutti. Ecco, se siete d’accordo inizierei io, che ho già una mia opinione a riguardo. Penso che l’amore sia il sentimento più potente che ci sia, ciò’ che fa sì che la nostra vita sia virtuosa e felice. Diciamocela tutta, uscire con voi signori nei locali è uno spasso, lavorare in ufficio con i colleghi è piacevole, ma queste singole attività di per sé non danno un valore compiuto all’esistenza, cosa che invece l’amore dà.
È una forza propulsiva, che ci muove costantemente all’azione, che ci fa agire al meglio: se nella borsa di Wall Street lavorassero tutti amanti e amati, le azioni sarebbero sempre in rialzo, perché quando amiamo puntiamo al meglio, ad essere la versione migliore di noi stessi.
Per amore si può giungere anche a morire. Penso che sia per amore infatti che sono partito per la guerra. Innanzitutto per amore della mia patria, anche se all’inizio pochi erano convinti delle ragioni dell’entrata in quel lontano bagno di sangue. Ma lo feci soprattutto per amore verso mia moglie e i miei figli, perché l’amore ci spinge a proteggere chi amiamo. Inutile sottolineare che la guerra è quanto ci sia di più contrario all’amore. Adesso sembra però soltanto un lontano ricordo da lasciarsi alle spalle.

PAUL/Pausania Ben detto, caro Francis. Condivido appieno la sua idea: la guerra genera orrore e devastazione, e quindi rimanda alla morte, mentre l’amore è sinonimo di vita, perché collegato alla procreazione.
Vorrei tuttavia aggiungere un particolare. Ritengo infatti che l’amore sia un sentimento assai complesso da definire,  essendoci vari tipi di amore. Anzi, probabilmente ne potrei definire due. Esiste da un lato un amore più volgare, che ci porta a cercare e ad apprezzare la bellezza dei corpi, quindi un sentimento legato all’attrazione fisica, all’aspetto esteriore di una persona. Questo tipo di amore è per sua natura fugace, perché la bellezza sfiorisce con lo scorrere del tempo, ed è anche occasionale, al quale si fa ricorso per soddisfare essenzialmente le pulsioni del corpo. Dall’altro lato esiste un amore celeste, spirituale, che ci porta a sentirci intimamente legati all’animo dell’altro, alla sua personalità, insomma al suo essere più profondo. Questo tipo di amore è destinato a durare più a lungo perché l’anima non sfigura come il corpo con gli anni, ma non è necessariamente superiore al primo, né viceversa. Entrambi questi amori sono necessari, ma penso stia ad ognuno capire ciò che pensa di meritare, ciò a cui aspira.

MARY Apprezzo molto il suo tono aperto al relativismo, perché a volte in discussioni simili emergono soluzioni forse troppo categoriche, come se la verità fosse una sola. Come ha detto, ognuno è libero di decidere ciò è meglio per sé. Mi collego a quanto ha detto esponendo la mia opinione adesso, sicuramente al passo coi tempi.
Se l’amore fosse un salotto mondano, sarebbe uno dei pochi luoghi in cui la donna è del tutto padrona di sé e non sottomessa all’uomo di turno. È dove invece di essere comandata detta le leggi, indirizza la conversazione, promuove nuovi incontri galanti. Allo stesso modo è padrona in amore, perché è lei che la quasi totalità delle volte si fa desiderare. Nella sfera amorosa è quella in cui a differenza di quella pubblica può essere libera, indipendente. In particolare, la donna è protagonista durante la seduzione, che altro non è che la premessa all’amore, la sua porta d’ingresso, il flirt per intenderci. Se quando la coppia è fissa allora iniziano i problemi, le gelosie, invece in questo momento ibrido il desiderio è la chiave di tutto. L’uomo desidera ciò che non ha, la donna all’altro capo della sala da ballo, intenta a fumare il sigaro, che con uno sguardo ammaliante ammicca nella sua direzione. L’uomo la desidera, ma lei lo fa impazzire, sparisce, ritorna con un amante, tutto per esasperarlo, vendicare la posizione subordinata nella quale il suo sesso è da tempo costretto. Con l’amore le donne possono riguadagnare insomma un ruolo, o per lo meno avere voce in capitolo.

HARRY/Aristofane Questa posizione è del tutto nuova per me, e penso abbia un fondo di verità. Pensandoci, in fin dei conti nel nostro Paese è stato recentemente introdotto il voto per il gentil sesso, segno che la vostra causa ha sicuramente molti sostenitori.
Per quanto mi  riguarda invece, sostengo che l’amore sia un po’ come la ricerca di un buon sigaro: si spende tanta fatica, attraverso tante brutte esperienze per arrivare finalmente a capire quale fa al caso nostro. Poi, una volta trovato, non se ne può più fare a meno. È destino quindi, e il nostro compito è ritrovare la metà perduta che ci è sempre appartenuta, nella nostra vita precedente forse, come se fossimo stati divisi da un’unità iniziale.
Se ci pensate bene questo spiegherebbe perchè, dopo aver parlato un po’ al bancone di un caffè con una persona, a volte si ha la sensazione di conoscersi da una vita. È infatti per questo motivo che siamo tutti alla ricerca di un posto dove stare bene, di braccia che ci accolgano come una casa, all’eterna ricerca di una perfezione originaria. Amore è quindi mancanza e conseguente ricerca della parte mancante, perché siamo in fin dei conti esseri incompleti, come una macchina senza il sedile per il passeggero, ovvero qualcuno che ci accompagni nel lungo viaggio della vita.

GARY Che immagine affascinante! Davvero suggestiva. Spiegherebbe molti racconti di storie d’amore durevoli e gratificanti, nati all’improvviso e durati una vita intera, un po’ come quelli che troviamo nelle pubblicità.
La mia idea  probabilmente è meno poetica a confronto. Ritengo infatti che l’amore sia amore di ciò che è bello, nuovo. Potremmo pensarla così: tutti ci siamo ritrovati negli ultimi tempi a comprare l’ultimo prodigio tecnico, la radio, insieme a  moltissimi vestiti, scarpe, perché aspiriamo al meglio. E questa nostra società ci fa desiderare sempre di più, ci avete mai fatto caso? I grandi magazzini sono sempre più imponenti, i cataloghi dei prodotti più lunghi, le rate alla portata di tutti. Dopo aver comprato un’auto se ne desidera subito un’altra, più costosa e più bella, che è appena stata prodotta, e poi un’altra ancora. È una corsa infinita, un desiderio inesauribile. Ebbene, allo stesso modo è l’amore.
Appena soddisfatto un desiderio, ecco che non ci basta più e ne nasce un altro. Questo può portare a non voler stare con una sola donna, ma a volerle un po’ tutte, anche se già impegnate. Anzi, soprattutto in questa evenienza. Funziona probabilmente come con gli alcolici al giorno d’oggi: secondo delle leggi discutibili, un po’ come quelle sul matrimonio, non si potrebbero consumare. È come se fosse stato sottratto l’oggetto del desiderio a un assetato, e questo non fa che fargli desiderare l’oggetto bramato ancora di più. Ecco spiegato il perché delle reputazioni di molti uomini (e anche di molte donne) dagli amori molteplici. Semplicemente si ama l’amore.

ARTHUR Forse avete tutti ragione o tutti torto, per fortuna non sta a noi deciderlo. Dal nostro piccolo dibattito è emerso che l’amore è un ripiego per alcuni, un’illusione per altri, un’abitudine per molti, una salvezza per qualcun altro, ma le cose stanno così: senza di esso la vita sarebbe più vuota, priva di significato. Innamorarsi può infatti cambiare il nostro destino. È un viaggio alla scoperta di sé stessi e dell’altro, fatto di burrasche, vento e tuoni, ma che non ha eguali in gioia e soddisfazione quando il cielo si fa luminoso.

☙

Progetti: La Torino di Primo Levi

La Torino di Primo Levi

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– Quali sono i luoghi della città a cui si sente più legato?

– Quelli che compaiono qua e là nei miei libri. Le parti di casa, di scuola, vale a dire il D’Azeglio, l’Università, un po’ al Valentino un po’ in via Po, dove tra l’altro abitava la mia nonna paterna. Anche via Roma vecchia, che però ricordo vagamente. Uno dei miei nonni leggendari aveva un negozio di stoffe in via Roma vecchia e a carnevale era possibile salire al balcone dell’ammezzato per assistere alla sfilata dei carri. Nell’elenco metterei anche il percorso che ho fatto per 20 anni da Torino a Settimo e da Settimo a Torino. Proprio durante uno di questi percorsi pendolari scoprii in un’insegna di negozio lo pseudonimo [Damiano Malabaila] che adottai per Storie naturali.

Fu proprio questa citazione, dall’intervista rilasciata a Giovanni Tesio del 1980, che il mio progetto ha avuto inizio, qualche mese fa. Nasce da questa rassegna di luoghi e percorsi l’idea di creare una mappa letteraria della Torino di Primo Levi: non solo da questa, certo, bensì da un insieme più ampio di iniziative letterarie ed editoriali su cui ho ragionato e che mi hanno portato alla realizzazione di un progetto più articolato. Iniziative, innanzitutto, come due fondamentali volumi dedicati al rapporto tra il capoluogo piemontese e la letteratura: Una mole di parole: passeggiate nella Torino degli scrittori, a cura di Alba Andreini, Torino, CELID, 2006, che si presenta come una lunghissima passeggiata che porta il lettore a spaziare tra le opere di scrittori e scrittrici che hanno immortalato alcuni e tanti scorci torinesi nelle loro pagine; e anche il fondamentale volume di Alessandra Chiappori, Torino di carta: guida letteraria della città, Palindromo, Palermo, 2019, che evoca il capoluogo piemontese negli scritti di molti uomini e donne di penna che ricordano l’uno e l’altro angolo della preziosa città sabauda, rispolverando evocativi quadri memoriali loro ricordi più genuini. Ma c’è anche un’altra mappa, più simile a quella che mi accingo a presentare e specificamente dedicata all’opera di Primo Levi, che è quella organizzata dal Centro Studi nell’Album Primo Levi, a cura di Roberta Mori e Domenico Scarpa (Einaudi, 2017, pp. 284-289): in queste poche pagine il centro della città viene scandagliato alla ricerca di quei luoghi che appaiono citati nell’opera del chimico-scrittore. Ma l’antecedente più importante del presente progetto è un altro: ho colto la sfida lanciata da una mia collega, Jasmine Mulliken, di origini irlandesi ma addottoratasi a Stanford (USA). Nel suo fondamentale progetto Mapping Dubliners, Mulliken ha preso in analisi i racconti che compongono Gente di Dublino di James Joyce, ha tracciato una vera e propria mappa di ogni spostamento di cui si trova notizia nelle pagine della raccolta, e ha puntellato di segnaposti la mappa del mondo intero (di Dublino in particolare, ma anche dell’Europa e dell’America) per permettere ai suoi fruitori di aggirarsi nei meandri geo-letterari dell’opera seguendo gli spostamenti descritti nei racconti che la compongono. Proprio a questa felice realizzazione il corrente progetto deve il suo impianto fondamentale: con la differenza che Primo Levi occupa il posto di James Joyce, e Torino si sostituisce a Dublino.

Per realizzare il progetto mi sono appoggiato al modello tridimensionale del capoluogo piemontese su Google Earth, ne ho evidenziato i luoghi che troviamo citati nell’opera del chimico-scrittore e li ho raccolti creando un quadro generale. Lungi dall’essere terminato (le scoperte si succedono sulla scala del quotidiano ancora dopo diversi mesi dall’inizio della ricognizione!), il progetto è composto da più di trenta schede di lettura, ognuna relativa ad un luogo specifico (a volte ripreso anche due volte, secondo le diverse sfaccettature che guadagna nell’opera di Levi): ogni luogo è inventariato in base alla relazione che intrattiene con la vita e con l’opera di Levi e la catalogazione segue una legenda precisa (che si trova più avanti qui sotto). Ogni scheda riporta nel proprio riquadro di informazioni il riferimento con il rimando alla fonte del passo citato, a cui seguono la citazione testuale e un link di rimando a un sito esterno. Cliccando quest’ultimo, si verrà automaticamente reindirizzati ad un’apposita pagina dedicata sul Blog degli studenti di Culture e Letterature Comparate di Torino, voluto e coordinato dalla professoressa Chiara Lombardi e del cui comitato di redazione sono membro sin dai primi momenti della sua nascita. In ogni pagina, oltre alle coordinate generali già presenti nel Progetto su Earth, si trova l’inquadratura ragionata per ogni estratto in cui Levi cita un luogo. Il tutto è corredato da un apparato di foto storiche, quasi interamente in bianco e nero o color seppia: si tratta di immagini ampiamente reperibili online che ho trovato sul web (segnalandone rigorosamente la fonte) e inserito con lo scopo di mostrare la vecchia Torino, le cui vestigia oggi rimodernate possiamo scorgere (o rivedere con gli occhi dell’immaginazione) passeggiando nel centro storico, tra le vie e i corsi, o nei comuni confinanti. Il tutto a portata di smartphone, tablet o pc: il progetto è infatti pensato per essere principalmente fruito in mobilità, magari passeggiando negli stessi luoghi in cui passeggiava e in cui si scandiva la vita di Primo Levi, ripensando a quali potessero essere i suoi percorsi all’interno del centro storico cittadino, rivedendo quali scene, immagini, oggetti o presenze abbiano ispirato le tante occasioni letterarie che riportano in vita l’uno o l’altro angolo della capitale piemontese.

Il risultato più evidente del progetto sarà proprio questo: fornire alla cittadinanza, ai gruppi turistici (o a chiunque ne fruisca) uno strumento utile che possa permettere loro di conoscere un altro lato della città, inedito in buona parte, che passa spesso inosservato tra i tanti temi che popolano l’opera del chimico-scrittore. Il Progetto su Google Earth sarà infatti fruibile in modalità online e offline e prenderà la forma di un oggetto utile a orientarsi nella conoscenza del patrimonio storico, artistico, urbanistico e letterario del centro di Torino (e immediati dintorni).

Prenderà insomma la forma di un particolare (e interattivo) vademecum letterario per chiunque voglia godere di una passeggiata (reale o virtuale) non solo tra le strade di Torino, ma anche tre le varie trasformazioni che l’hanno attraversata e ne hanno cambiato il volto: tutti processi di cui Primo Levi è stato – consapevolmente o meno, programmaticamente o no – testimone attento e intelligente. Ripercorrere i percorsi della sua opera che portano traccia di questi cambiamenti permetterà dunque ai fruitori di familiarizzare non soltanto con i suoi racconti, poesie, articoli e libri riscoprendone punti spesso messi in secondo piano, ma anche con la veste storica del centro cittadino, di cui metterà a nudo la sedimentazione storica spiegando come le cose erano prima che divenissero tali come sono oggi. Il tutto, ovviamente, inserito in un quadro più generale che rivela come Torino sia stata, agli occhi di Levi, non soltanto sua città natale e palestra di formazione educativa e lavorativa, ma anche città vespertina e brulicante di vita notturna, piena di scorci che meritavano di diritto una decantazione poetica, una riflessione giornalistica o che ben si prestavano, alla penna del chimico-scrittore, come un momento di creazione letteraria.

L’obiettivo principale del progetto è pertanto quello di creare una mappa; non una vera e propria cartina con degli itinerari (o per lo meno, non ancora), quanto più (in questa fase iniziale) un inventario geografico comune che, con un grande numero di segnaposti, illustri in maniera semplice e immediata la materia del discorso a chiunque lo fruisca. L’intento è permettere anche chi non studia sistematicamente i fenomeni letterari di avvicinarsi e familiarizzare con l’opera di Levi: quasi al termine del mio percorso di dottorato in Lettere presso l’ateneo torinese, ho voluto creare uno strumento che potesse essere accessibile (e soprattutto facilmente comprensibile) a chiunque, che permettesse di rivelare quanto Torino è intrisa di letteratura, e quanto la letteratura che ne parla sia una prova della sua radicale importanza come stimolo per la scrittura. L’opera di Levi, come spero che questo progetto dimostri, si pone come una delle vene sotterranee che scorrono sotto alla superficie della città: vene che hanno scandito la sedimentazione storica e identitaria dei suoi quartieri, edifici e strade e che, se interrogate correttamente, rivelano ancora oggi un interessante reticolo di informazioni ancora in buona parte da scoprire.

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Per accedere al progetto:

❧ cliccare qui e avviare (da app o da pc) Google Earth, su cui si visualizzerà il Progetto Earth La Torino di Primo Levi.

❧ Interagire liberamente con la mappa predisposta, su cui compaiono segnaposti di diversa natura e colore. Si seguirà questa legenda:

Punto d’inizio

Luoghi strettamente familiari

Luoghi legati all’educazione elementare, liceale e universitaria

Luoghi legati al mestiere di chimico

Luoghi legati al mestiere di scrittore

Luoghi citati nelle poesie, articoli o racconti

Luoghi legati alla parentela ebraico-piemontese

Luoghi reali citati ne La chiave a stella


❧ Ogni segnaposto contiene:

– una citazione dall’opera di Levi con il relativo riferimento. Le citazioni contengono anche informazioni più specifiche (il capitolo della raccolta da cui provengono, o la data di composizione o pubblicazione) e il numero romano del volume da cui sono tratte; segue il numero della/e pagina/e. Le citazioni dal terzo volume, contenente le dichiarazioni e le interviste, sono invece contrassegnate dal nome dell’intervistatore, il titolo dell’intervista, l’anno di pubblicazione, il numero romano che indica il volume e le pagine in cui è possibile leggerle. Le opere principali si possono leggere nei tre volumi di Primo Levi, Opere complete, a cura di M. Belpoliti, Einaudi, Torino, 2016-2018 e sono citate con i seguenti acronimi:

T = La tregua (1963)
SP = Il sistema periodico (1975)
CS = La chiave a stella (1978)
AOI = Ad ora incerta (1984)
AM = L’altrui mestiere (1985)
AP = Altre poesie (1986)
PS = Pagine sparse 1947-1987

– un link che reindirizza all’apposita categoria predisposta su questo blog. In ogni scheda è contenuta una spiegazione e contestualizzazione del passo: lo scopo è ricostruire l’intorno da cui l’estratto proviene, o offrire alcuni spunti analitici nel caso di intere poesie.

In caso di problemi, domande o dubbi, il dott. Cravero è reperibile all’indirizzo mail mattia.cravero@unito.it.