“Non reale, non mentale. Come tutte le negazioni, non c’è soltanto un’affermazione sprofondata che reclama il diritto di esistere, ma una condizione di reciprocità e interdipendenza degli opposti, per cui affermato e negato hanno l’uno bisogno dell’altro. Solo questo vuoto può dire qualcosa a proposito del mondo della letteratura, come gli spazi vuoti della malattia significano e parlano di un mondo altro. La familiarità apparente del mondo da cui proviene e a cui tende la letteratura è mostruosa e perturbante quando vista da vicino. I limiti della realtà empirica e del reale psichico non bastano, da soli, per parlare del mondo della letteratura, come non basta l’iconicità autoreferenziale né la ininterrotta referenza. La letteratura costringe sempre a parlare negando, o a guardare di sbieco”.
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Valentino Baldi è professore di Letteratura italiana contemporanea all’Università per Stranieri di Siena. Si è occupato di modernismo letterario, letteratura distopica e in particolare del rapporto tra letteratura e psicanalisi, di cui questo suo ultimo saggio costituisce una vera e propria sintesi. Attraverso un viaggio tra Freud, Lacan, letteratura fantastica e classici inesauribili come Shakespeare e Dante, Baldi propone una nuova prospettiva critica ed interpretativa basata sulle “logiche del delirio”, per spiegare perché gli elementi perturbanti della letteratura ci risultino, ad un tempo, estranei e familiari.
Da Nel delirio. Letteratura e malattie della mente di Valentino Baldi, Quodlibet, Macerata, 2024.
Una recensione di Sofia Todisco della Passeggiata letteraria di ‘Portici di carta – 2024’ a Torino
“Palermino, Palermino, sei più bella di Torino” dice Natalia Ginzburg alla sua famiglia, cullandosi in una finzione di malinconia, in quel calore che solo l’idea della mancanza di casa è capace di dare. Natalia cresce proprio a Torino e, vivendola, se ne innamora; ama la città, le sue vie, la sua gente, le piazze e i caotici mercati. È proprio in questa città che trascorre quasi tutta la sua esistenza; è qui che concepisce le sue opere e diventa la scrittrice che tutti noi conosciamo.
Tuttavia, Natalia nasce a Palermo, in Sicilia, luogo che, insieme alla famiglia, lascia per migrare a nord, in Piemonte, a Torino.
I fenomeni migratori accompagnano l’umanità sin dai suoi albori. L’uomo è per sua natura portato a ricercare condizioni migliori per sé stesso e per i propri figli e, per fare ciò, spesso sceglie di spostarsi, di raccogliere tutto ciò che possiede e migrare dove pensa di poter vivere la vita che desidera. Torino, grazie al suo sviluppo economico e alla possibilità di impiego nelle fabbriche, prima tra tutte la Fiat, diventa la meta di migrazioni sia dal sud dell’Italia sia dal “sud del mondo”.
Viene quindi spontaneo chiedersi: come vedono gli stranieri Torino?
Durante una passeggiata letteraria (progetto coordinato dalla professoressa Alba Andreini e ispirato al libro Una mole di parole), organizzata in occasione della manifestazione “Portici di Carta”, ho avuto l’opportunità di immergermi per qualche ora in una nuova prospettiva sulla città: quella di chi ci ha vissuto senza esserci nato, di chi ha dovuto lottare per sentirsi parte di questo luogo, e di chi, venendo da fuori, è rimasto così affascinato da renderla lo scenario di storie e opere ambientate proprio qui, a Torino.
L’itinerario della passeggiata prevedeva una decina di tappe, raccontate e guidate da Emanuela Ranucci, in San Salvario, quartiere multietnico che in sé racchiude culture, lingue e tradizioni diverse e variegate.
In questo continuo moto di compressione e decompressione del mondo, che si articola come un respiro e regola l’incessante farsi e disfarsi, prende posto anche l’uomo: non come elemento alieno ed estrinseco, bensì come parte integrante del tessuto. I lunghi tavoloni ricoperti di cera d’api (Quattro tavole in forma di foglie di magnolia, 1985) esemplificano l’interesse tanto per le relazioni umane quanto per i fenomeni naturali; nella forza evocativa del tavolo come oggetto attorno al quale si riunisce una comunanza di persone, nell’integrazione tra materiale organico e inorganico (cera d’api, carta, acciaio, barre di ferro, oggetti rinvenuti) risiede già il rapporto tra micro e macrocosmo rimarcato dal profilo fogliforme delle tavole.
Dal 28 ottobre 2024 al 2 febbraio 2025, in occasione dei cento anni dalla nascita di Mario Merz, è in corso presso la Fondazione Merz di Torino (via Limone 24) la mostra Mario Merz. Qualcosa che toglie il peso che mantiene l’assurdità e la leggerezza della favola. Il 17 aprile 1787 Goethe è a Palermo, dove era arrivato due settimane prima via mare partendo da Napoli: «Stamane mi ero recato al giardino pubblico col fermo proposito di cullarmi tranquillamente nei miei sogni di poesia, quando, senza che me ne accorgessi, mi vidi assalito da un altro fantasma, che mi assediava già da alcuni giorni» (J.W. Goethe, Viaggio in Italia, trad. di E. Zaniboni, Firenze, Sansoni, 1980, p. 271). Recatosi all’Orto botanico il proponimento era andato in fumo a causa di un rovello su cui si crucciava già da qualche tempo e che lo avrebbe funestato ancora a lungo: la vista del rigoglio di piante e arbusti che gli si dispiegava davanti l’aveva nuovamente persuaso che da quel molteplice si potesse risalire ad una Urpflanze, la “pianta originaria”. La ricerca di una unitarietà nel multiforme (l’Urphänomen) è un principio epistemologico che sottende tutta l’attività scientifica di Goethe, dalla Metamorfosi delle piante alla Teoria dei colori. Sostenuta da un rigoroso processo induttivo e da un’acuta capacità di osservazione, la sua indagine si indirizza verso l’aspetto metamorfico del reale, emblema di un continuum irriducibile a qualsiasi schematismo. In Origine del saggio sulla metamorfosi delle piante Linneo viene additato come un legislatore, ovvero qualcuno che si era occupato «più di quel che dovrebbe essere, che non di ciò che è» (J.W. Goethe, La metamorfosi delle piante, a cura di S. Zecchi, Milano, Guanda, 1983, p. 53) : la grande griglia tassonomica che il naturalista svedese aveva imposto sulla realtà sarebbe, insomma, un atto arbitrario – per quanto magistrale e chiarificatore – che s’illude di dar ordine a una natura sempre cangiante e sempre in divenire.
Fig. 1. Johann Wolfgang Goethe (co-autore: Carl Friedrich Philipp von Martius): Zeichnungen zur Erläuterung der Spiraltendenz der Vegetation (1828), LA II 10B.1, 111 [24.2], da Bryan Kalusmeyer, Spirale (Spiral), Goethe-Lexicon of Philosphical Concepts.
Appena varcata la soglia che dall’anticamera immette al primo dei due ampi saloni della Fondazione Merz si ha la sensazione di entrare in un laboratorio in cui si conduce una inchiesta del mondo simile a quella goethiana. Il titolo della mostra è tratto da uno scritto di Merz, parte della raccolta Voglio fare subito un libro: «Vorrei avere la firma di qualcuno che sia stato curato dalla proliferazione / Qualcosa che toglie il peso… / Penso ai numeri uno dopo l’altro in una dilatazione proliferante… / Sono un tappeto volante su cui vivere… / Che mantiene l’assurdità e la leggerezza della favola…» (M. Merz, Voglio fare subito un libro, a cura di B. Merz, Firenze, hopefulmonster, 1986, p. 204). Se lo si pone in confronto con la sua produzione artistica, emerge un cosmo concepito come moltiplicazione inesauribile di forme, mutevoli e in costante replicazione: «La natura non è forse CRESCITA delle cellule in sofisticate complicate antinomie, come disegni incredibilmente complicati? Allora dove può essere l’arte se già la natura coincide con la complicazione, complicazioni incredibilmente più provocatorie di qualsiasi complicazione organizzata dall’espressione artistica?» (M. Merz, Voglio fare subito un libro, p. 46). Al termine del percorso espositivo un’installazione video raccoglie varie interviste fatte all’artista. In una di queste Merz racconta di come, subito dopo essere stato scarcerato nel 1945 in seguito a un volantinaggio antifascista, trascorresse ore a ritrarre prati per poter portare a casa un «segno» di essi. Se questa immagine di giovanile contemplazione della natura evoca un parallelo troppo facile, per quanto suggestivo, con l’epifania palermitana di Goethe, i rimandi tra le due – seppur diverse – attività di ricerca possono comunque avviarci per sentieri fecondi.
Fig. 2. Johann Wolfgang Goethe: Propagat. Gemmation. Zeichnung zur Spiraltendenz der Vegetation, LA II 10B.1, 116 [24.8], da Bryan Klausmeyer, Spirale (Spiral), Goethe-Lexicon of Philosphical Concepts.
Già all’esterno, non ancora entrati nei locali della ex centrale termica Officine Lancia, si è accolti da un neon vermiglio che si arrampica lungo la torre subito a lato dell’ingresso, e che raffigura la successione di Fibonacci, uno dei soggetti tanto indagati da Merz a partire dal 1970. Il matematico pisano aveva introdotto la celebre sequenza numerica nel suo Liber abaci del 1202 nel tentativo di descrivere in modo regolare la crescita di una popolazione di conigli. La spirale, trasposizione grafica di tale sequenza, sarà oggetto di interesse sia per Goethe, che la legherà ai suoi studi sulla metamorfosi e vi dedicherà – su influenza delle teorie di Carl Friedrich Philipp von Martius – un saggio (Über die Spiral-Tendenz der Vegetation, 1828), sia per Merz, il quale farà della spirale uno dei suoi elementi più caratteristici.
Fig. 3 Mario Merz, Lumaca, Identifications, Gerry Schum Television Gallery, 1970.
Se è vero che Merz recepì la lezione dell’Informale e fu vicino alle esperienze artistiche sue coeve che tentavano di demolire la forma, egli non rinnegò mai l’aspetto iconico dell’arte (Vettese, 2011). Di fronte alla molteplicità vertiginosa del reale, compito dell’artista è scavare in cerca di forme originarie, le stesse che la natura rinnova all’infinito. Questo pensiero morfologico traspare dai grandi enigmatici animali di carta nera su folex che si inerpicano lungo le pareti: cosa sono? Alci, cavalli, cani, dinosauri,…? Un quadrupede, con tre protuberanze a un capo e due cavità nel corpo (Senza titolo, 1997–2000), pare sia stato ispirato al Rinoceronte di Dürer, che Merz conosceva molto bene, quasi fosse una xilografia del possibile. Il plurimo è svestito fino all’indefinito, fino al punto in cui le definizioni si confondono e le tassonomie sfibrano, ma la forma sopravvive in quanto nucleo necessario alla proliferazione del complesso. Se la forma scompare la sua radice è eterna recita un’opera di Merz, ideata per l’importante retrospettiva al Solomon R. Guggenheim di New York del 1989, nell’esposizione torinese presente solo in foto.
Fig. 4 Mario Merz, Senza titolo, 1989, Mario Merz. Qualcosa che toglie il peso che mantiene l’assurdità e la leggerezza della favola, Fondazione Merz, Torino, 2024.
Dall’evento newyorkese è però ripreso l’igloo di pane (Senza titolo, 1989), riprodotto per l’occasione in collaborazione con un panificio poco lontano dalla Fondazione. L’installazione gioca con l’esercizio metamorfico del tempo e delle interazioni, lasciando che i pani si frantumino, si imbarchino, si sbriciolino, si conformino all’intelaiatura sottostante. Nella perduranza del gesto creativo, tale da rendersi autonomo addirittura dall’artista stesso, si manifesta una prassi artistica estemporanea e senza soluzione di continuità: non di rado capitava che Merz modificasse le proprie opere in fase di allestimento. In questo modo anche la messa in posa partecipava alla loro creazione. Altri due igloo, uno di pietra (Senza titolo, 2002) e uno di nylon e foglie d’oro (Senza titolo (Foglie d’oro,1997), occupano lo spazio centrale dello stanzone precedente. Queste case primordiali, di perfetta efficienza geometrica, interrogano la relazione tra lo spazio e l’energia da esso veicolata, seguendo la massima del generale rivoluzionario vietnamita Võ Nguyên Giáp, secondo cui «se il nemico si concentra perde terreno, se si disperde perde forza». L’igloo, con la sua curvatura digradante e il suo movimento espansivo, accoglie e tramuta in ventre, in volta celeste, così come il cono, che si concentra repentinamente in un unico punto, diventa una lancia capace di trapassare la superficie.
Fig. 5 Mario Merz, Senza titolo, 2002 e Senza titolo, 1997 – 2000, Mario Merz. Qualcosa che toglie il peso che mantiene l’assurdità e la leggerezza della favola, Fondazione Merz, Torino, 2024.
In questo continuo moto di compressione e decompressione del mondo, che si articola come un respiro e regola l’incessante farsi e disfarsi, prende posto anche l’uomo: non come elemento alieno ed estrinseco, bensì come parte integrante del tessuto. I lunghi tavoloni ricoperti di cera d’api (Quattro tavole in forma di foglie di magnolia, 1985) esemplificano l’interesse tanto per le relazioni umane quanto per i fenomeni naturali; nella forza evocativa del tavolo come oggetto attorno al quale si riunisce una comunanza di persone, nell’integrazione tra materiale organico e inorganico (cera d’api, carta, acciaio, barre di ferro, oggetti rinvenuti) risiede già il rapporto tra micro e macrocosmo rimarcato dal profilo fogliforme delle tavole.
Fig. 6 Mario Merz, Quattro tavole in forma di foglia di magnolia [dettaglio], 1985, Mario Merz. Qualcosa che toglie il peso che mantiene l’assurdità e la leggerezza della favola, Fondazione Merz, Torino, 2024.
I continui rimandi di forma e struttura tra le diverse opere e coloro che abitano, seppure momentaneamente, gli spazi espositivi danno vita a un ambiente laboratoriale anche nella misura in cui gli artefatti preservano la propria vitalità in fieri. Ogni monumentalizzazione viene dunque scongiurata e lo spirito con cui Mario e Marisa Merz avevano concepito il sito – mettere al centro l’arte come pratica – viene preservato. La selezione delle opere, tutte risalenti al periodo più tardo, dagli anni Ottanta in poi, non pone tanto la mostra – che riprende parzialmente quella di Nîmes del 2000 – in un’ottica di retrospettiva (sebbene non manchino, fortunatamente, momenti divulgativi), quanto traccia una traiettoria in cui il segno è costantemente invitato a farsi dialogo e viceversa, sotto l’ascendente degli studi antropologici di Claude Lévi-Strauss. Il regime del metamorfico, che riverbera anche in tinte favolistiche (Le chat qui traverse le jardin est mon docteur, 2000, che occupa un intero angolo di salone) e alchemiche/votive (L’Horizont du lumière traverse notre vertical du jour, 1995: due lambicchi, uno colmo di vino l’altro di miele, attraversati da un neon), si struttura in un percorso organico superando i semplici rapporti di causalità meccanica. Lo stesso fa, per Goethe, una pianta nel suo sviluppo: un’entelechia che si disvela in reciproche dinamiche di concentrazione (seme, calice, stami/pistillo) e distensione (foglia, corolla, frutto).
BIBLIOGRAFIA G. CELANT, Arte povera. Storia e storie, Milano, Electa, 2011. J.W. GOETHE, La metamorfosi delle piante, a cura di S. ZECCHI, Milano, Guanda, 1983. J.W. GOETHE, Viaggio in Italia, trad. di E. ZANIBONI, Firenze, Sansoni, 1980. B. KLAUSMEYER, Spirale (Spiral), Goethe-Lexicon of Philosphical Concepts, https://goethe-lexicon.pitt.edu/GL/article/view/22, ultimo accesso: 29 novembre 2024. S. MEIXNER, Urphänomen (Original/Primordial Phenomenon), Goethe-Lexicon of Philosphical Concepts, https://goethe-lexicon.pitt.edu/GL/article/view/46, ultimo accesso: 29 novembre 2024. M. MERZ, Voglio fare subito un libro, a cura di B. MERZ, Firenze, hopefulmonster, 1986. Metamorphosis. The alchemists of matter. A point of view on Arte Povera, a cura di B. CORÀ e P. REPETTO, Arezzo, Magonza, 2016. A. VETTESE, Mario Merz. Qualche questione aperta, in Arte Povera 2011, a cura di G. CELANT, Milano, Electa, 2011.
Materia del dramma: “True, I talk of dreams” è una fantasia shakespeariana in abiti moderni. Una giovane coppia di sceneggiatori inglesi si trova in Italia, tra Padova e Verona, per scrivere un nuovo film. Mentre Wife sogna di perdersi per le stradine medievali, Husband cerca l’ispirazione rifugiandosi nella sua fantasia: il risultato è un battibecco continuo. Dalle loro fervide immaginazioni prendono vita due vicende tra loro molto simili, ma con sostanziali differenze, attraversate dai personaggi e dai versi shakespeariani. Husband immagina un burbero regista, Guglielmo Scuotipera, impegnato nella realizzazione del dramma conclusivo della sua gloriosa carriera di regie d’avanguardia. Nel corso di questa impresa, Scuotipera è accompagnato da Kate, sua moglie e fiore all’occhiello dei suoi drammi. Kate è un’attrice sul viale del tramonto che sfugge al carattere terribile del marito rifugiandosi in una relazione clandestina con Petruccio, il primo attore. Anche se tutti gli elementi della commedia sono al loro posto, una triste tragedia attende gli spettatori. Gelosie, rimorsi, vendette sono all’ordine del giorno in questa compagnia d’attori impegnata a mettere in scena la più epica storia d’amore mai scritta. Wife ha, invece, una visione differente. Ascoltando la storia di Husband, la giovane autrice realizza che l’infelicità di Romeo e Giulietta non si consuma tanto sulla scena, quanto nei cuori e nelle menti dei personaggi. In questa seconda fantasia, l’imposizione sociale che confina i generi nei ruoli imposti dall’ordine costituito si riflette nel dissidio dell’interprete che deve recitare una parte. Nel film di Wife, una sola è la vittima delle circostanze: ciò che è intimo, interiore e profondo diventa talmente nemico del personaggio da spingerlo al terribile gesto. Ancora una volta, il teatro è uno spazio della scoperta delle identità e apre le porte a quel mondo insondabile che sta tra l’essere e il non essere.
Dramatis personae Cornice
Husband Wife
Dramatis personae La Sfortunata Storia di Guglielmo Scuotipera e della sua Kate
Guglielmo Scuotipera, il regista Petruccio, attore interprete di Romeo Kate, attrice interprete di Giulietta Due conduttori televisivi Nello Scandalo, inviato speciale Quattro attori, interpreti di Benvolio, Paride e Mercuzio e La Nutrice Francesco Pretis, attore interprete di Frate Lorenzo Due spettatori/soccorritori Un attore che interpreta la guardia
Dramatis personae A Star-crossed Play
Un regista Nik, attor* che interpreta Romeo Leo, attore interprete di Mercuzio Giulietta, attore interprete di Giulietta Due spettatori Un attore, interprete di Madonna Capuleti Un attore, interprete di Paride Un attore, interprete di Tebaldo Un attore, interprete del Principe
Cosa sono i miti di fondazione e perché ancora oggi è importante analizzarli e riscriverli? Un mito di fondazione riguarda la genesi di un sistema sociopolitico, è la prima forma di narrazione di un’entità organizzata che celebra con il mito l’aggregazione di persone in comunità. Un tema attuale da sempre e che per sempre resterà attuale. Celebrare questi sistemi significa celebrale la nostra umanità, il nostro bisogno di relazionarci con il prossimo per il raggiungimento dei nostri obiettivi, per la necessità di uno scambio culturale ed economico. Ricordare la fondazione della città di Torino o la leggendaria Atlantide, attualizzare ciò che per secoli ha destato meraviglia nei lettori, è un passo importante per legare nuovamente i singoli individui a quel senso di comunità spesso dimenticato; significa ricordare come ricordarono gli antichi che la fondazione di questi agglomerati sociali, di queste pseudo-città, e la loro possibile caduta, sia un evento degno di diventare mito e di essere ricordato e celebrato al pari degli dei. Dobbiamo nuovamente trovare questo senso di importanza nella comunità di cui tutti facciamo parte.
a cura di Matteo Bonino e della Redazione del Blog
