Tra classico e primitivo

di Filippo Medeot

Nel giugno 1930, sul sesto numero di quell’anno della rivista letteraria «Die neue Rundschau» compare uno scritto di Thomas Mann dal titolo Lebensabriß, un saggio autobiografico in cui lo scrittore, recentemente insignito del premio Nobel, ripercorre la propria carriera. Durante un ritiro di tre settimane a Davos, in Svizzera – terapeutico per la moglie che soffriva di una infiammazione polmonare – nel 1912, Mann abbozza un breve racconto, poi evolutosi ne La montagna incantata. Questo, racconta, avrebbe dovuto essere un interludio alle Confessioni del cavaliere d’industria Felix Krull e avrebbe dovuto prendere le forme di un «dramma satiresco» rispetto alla «tragedia dell’avvilimento» [1] appena conclusa. La «tragedia» in questione è La morte a Venezia, scritta a partire da un soggiorno al Lido di Venezia nel maggio 1911. Il termine scelto, «tragedia», assume implicazioni di maggior rilievo se riferito non solo al contenuto dell’opera, che si apre con la descrizione dei successi di un uomo illustre e rispettato e si conclude con la morte di questo, ma all’intero impianto di essa.
La critica ha avanzato più volte l’ipotesi di una stesura su modello de Le Baccanti di Euripide [2]. Sia Penteo che Aschenbach, rappresentanti dell’ordine e del decoro, entrambi campioni della morale, si abbandonano, dopo una strenua quanto inutile resistenza, all’esperienza estatica che li porterà all’annichilimento [3]. In questo senso, non sarebbe casuale la divisione in cinque capitoli, corrispondenti ai cinque atti della tragedia classica [4]. Un riferimento diretto all’opera euripidea si riscontra certamente nel sogno che von Aschenbach fa verso la fine del racconto, quando ormai il corpo e la mente sono debilitati dalla malattia e dall’infatuazione. Una turma di invasati – donne vestite di pelli, con serpi tra i seni e tamburi a sonagli e fiaccole tra le mani, uomini ricoperti di pellicce e con corna sul capo, piatti bronzei e timpani, giovinetti che imbracciano bastoni inghirlandati, seguiti da arieti al fianco – discende le cime boscose, materializzazione del “dio straniero”. Il corteo bacchico si trasforma in una falloforia e si conclude con il dilaniamento degli ovini e un’orgia. Gustav Aschenbach, come Penteo, inizialmente assiste terrorizzato, per poi cedere allo sregolamento dei sensi e unirsi agli ossessi:

E il dormiente era ormai con essi, in essi, asservito nel sogno al dio straniero. Anzi essi erano lui, quando si gettarono sulle bestie dilaniando e uccidendo, e ingoiarono lembi fumanti di carne, quando sul terreno sconvolto incominciarono orribili congiungimenti in onore del dio. E la sua anima conobbe il gusto della lussuria e la follia della perdizione. [5]

Pochi giorni dopo l’incubo Aschenbach perirà riverso sul lettino dal quale, come tutte le mattine, ammirava Tadzio aggirarsi per la spiaggia. La resa alle blandizie dei sensi, al “dio straniero”, Dioniso, equivale, per il protagonista del racconto di Mann come per Penteo, alla morte. L’utilizzo diretto de Le Baccanti come ispirazione per l’impostazione dell’opera è argomento dibattuto, non avendo Mann lasciato traccia negli appunti di una lettura di prima mano della tragedia – diversamente da quanto aveva fatto, per esempio, con l’Odissea – e molti critici hanno imputato la presenza dell’elemento dionisiaco alla generale conoscenza classica che imperniava il retroterra culturale dell’autore e alla lettura di testi quali de La nascita della tragedia di Nietzsche, La storia della civiltà greca di Burckhardt e Psiche. Culto delle anime e fede nell’immortalità presso i Greci di Rohde [6]. Gli elementi dionisiaci, infatti, rimandano con ogni probabilità al saggio di Rohde, mentre il transito dall’apollineo al dionisiaco in quanto soggetto del racconto si deve all’influenza nietzschiana.
Il sogno di Aschenbach, comunque sia, rappresenta l’apice del carattere dionisiaco della novella, e viene anticipato già all’inizio dalla visione della tigre acquattata tra i bambù nella giunga primitiva e paludosa, che fa scaturire nello scrittore la smania di viaggiare a sud. Se la giungla umida e acquitrinosa prefigura Venezia e il colera che lì imperverserà, venuto «dalle caldi paludi del delta del Gange», «dove solo la tigre s’appiatta in mezzo alle macchie di bambù» [7], la tigre è tradizionalmente uno degli animali legati a Dioniso [8]. Allo stesso modo, nella morte del protagonista colera e sregolamento dei sensi si sovrappongono e si confondono quali cause del decesso. Questa traccia dionisiaca risulta di grande interesse se posta nel contesto culturale dell’Europa del primo Novecento. Come illustrato da Fabio Dei in James G. Frazer e la cultura del Novecento. Antropologia, psicoanalisi, letteratura, il saggio di Frazer Il ramo d’oro aveva aperto una frattura irreparabile nella visione classica dell’uomo, del mito e dell’antichità, suggestionando profondamente i giovani autori di inizio secolo. Il mondo aveva scoperto che la civiltà e la morale non sono altro che una sottile superficie sotto alla quale ribolle il magma caotico delle origini; esso non solo sopravvive ma continua a manifestarsi attraverso le intercapedini della società moderna, attraverso le credenze, i riti, le mitologie, e, poi con Freud, lettore ed estimatore di Frazer (Totem e tabù è esplicitamente ispirato a Totemism and Exogamy), i sogni, le psicopatologie, i motti di spirito. Infine, con Jung queste sopravvivenze primitive e ctonie emerse si strutturano non più solo individualmente, nell’inconscio, ma anche collettivamente, in un “inconscio collettivo” costituito da archetipi, «veri e propri serbatoi di contenuti simbolici» [9] che puntellano l’immaginario umano. Lo studio frazeriano eserciterà grande influsso, specialmente sugli scrittori di area anglosassone, quali Joseph Conrad, Yeats, e in particolar modo sui modernisti – T.S. Eliot e Joyce su tutti -, la cui esperienza del primo conflitto mondiale aveva dimostrato quanto sottile e fragile fosse la crosta della civiltà e quanto profondo e oscuro l’abisso sottostante. Nel 1922 escono sia La terra desolata e Ulisse, sia l’edizione abbreviata del Ramo d’oro, quella che sancirà la definitiva fama del lavoro dell’antropologo inglese. Ma come dimostra il caso di Cuore di tenebra, pubblicato nel 1899, già la prima edizione del 1890 era penetrata nella cultura letteraria dell’epoca. La morte a Venezia viene concepito nel 1911 ed edito nel 1913, mentre l’editio maior in dodici volumi del Ramo d’oro stava venendo pubblicata e la Grande Guerra era ancora un paio di anni di là a venire. È difficile sostenere un’influenza diretta di Frazer su Mann, dato che non ci sono testimonianze di una conoscenza diretta e approfondita, seppure sia improbabile che lo scrittore tedesco non avesse conoscenza di Frazer e dei suoi studi. Sappiamo che Mann tenne un lungo epistolario con Kàrol Kerényi, ma a partire dal 1934 [10]; allo stesso modo conobbe e apprezzò l’opera di Freud solo a partire dal periodo di Giuseppe e i suoi fratelli, mentre riteneva Jung un «rinnegato» [11].
Nonostante ciò, Eleazar Meletinskij, mettendo a confronto Mann e Joyce, afferma che questi «si servono senza dubbio dei lavori di Frazer e della sua interpretazione magico-rituale della cultura antica» [12]. D’altro canto rimarca le profonde differenze che dividono il tedesco dai modernisti, a partire dalle tradizioni culturali attraverso le quali rileggono il mito. Mann attinge a piene mani, come è facile intuire, dalla cultura tedesca, in particolare dalla triade Schopenhauer-Wagner-Nietzsche [13]. Alla luce di ciò, a differenza dei modernisti, per Mann, così come per gli scrittori latino-americani e africani della seconda metà del Novecento, «le tradizioni mitologiche costituiscono anche oggi l’humus della coscienza nazionale». Per essi il mito ha ancora un ruolo affermativo «della forza della vita e delle tradizioni nazionali» e sebbene comporti un allontanamento dal piano storico-sociale, esso «continua a vivere accanto a quello mitologico in particolari condizioni di “complementarità”». Per questo, continua Meletinskij, il romanzo in Mann non si sarebbe del tutto distaccato dalla forma classica del romanzo realista, come in Joyce, ma l’avrebbe solo modificata, preservando un piano storico-oggettivo nella narrazione, che sopravvive agli «slittamenti temporali e alle immersioni nelle profondità extra storiche dell’inconscio» [15]. Mann, contrariamente ai modernisti, limita il passaggio dal piano storico a quello simbolico e contiene i sogni e le visioni nei confini della coscienza soggettiva dei personaggi. Le alterazioni del romanzo realista attuate da Mann sono figlie degli sconvolgimenti del romanticismo tedesco, il quale, a differenza delle tradizioni più classiciste, supera l’utilizzo delle figure mitologiche come pure convenzioni del linguaggio poetico, valorizzando il fantastico e creando «un’atmosfera misteriosa, bizzarra, prodigiosa e trascendente che viene contrapposta alla realtà» [16]. Queste fantasie mitologiche servono inoltre a descrivere gli influssi demoniaci sui destini umani e la lotta tra le forze della luce e della tenebre che si celano dietro i contrasti terreni. Il mitologismo romantico raggiunge il suo apice nella mitologizzazione della stessa prosa borghese [17]. Così, in Hoffmann l’aspetto mitico non rappresenta la poesia e l’ideale, ma «la forza del caos, demoniaca, ctonia, notturna e distruttiva» [18] e dal contrasto tra natura e cultura «nasce la raffigurazione delle passioni oscure e irrazionali, del lato notturno dell’anima, delle azioni inconsulte» [19]. Alcuni di questi procedimenti si possono ritrovare in altri autori romantici, si pensi a Hölderlin, nella cui tragedia La morte di Empedocle, seppure percorsa da un forte classicismo, il filosofo greco è in grado di ritrovare l’anelata congiunzione con il tutto solo nella morte, inabissandosi nel cratere dell’Etna. Ecco dunque che si può ricostruire in Mann un filone mitologico di diversa genesi rispetto al “metodo mitico” dei modernisti, eppure sotto molti aspetti affine. Si può ipotizzare, per Mann, un ruolo svolto dall’imponente influsso che ebbero Goethe, Schiller e il classicismo di Weimar (e di Winkelmann attraverso essi) sull’autore in particolare e sulla cultura tedesca in generale nella permanenza di un certo impianto classico, che impedì la proliferazione nello scrittore di Lubecca degli sperimentalismi dei modernisti. Se Meletinskij nella sua disamina si concentra in particolar modo su La montagna incantata e su Giuseppe e i suoi fratelli, molti degli spunti sopra elencati valgono anche per La morte a Venezia, anzi in esso assumono aspetto precipuo.
Il racconto di Mann è, innanzitutto, l’opera più ricca di riferimenti mitologici dell’autore e presenta una chiara impostazione classica [20]. Ciò si nota già a partire dagli appunti preparatori alla stesura, in cui Mann annota le citazioni da cui prende riferimento, tratte per lo più dall’Odissea e da Platone, ma non solo. Di queste alcune sono esplicitate nel testo. Una mattina Aschenbach nota l’assenza di Tadzio al tavolo in cui le sorelle stanno facendo colazione, intuendo che il fanciullo rispetto alle ragazze ha il privilegio di poter dormire più a lungo, osservazione che porta Aschenbach a paragonare il giovane polacco a un piccolo Feace e a recitare un verso ispirato all’ottavo libro dell’Odissea: «Monili spesso mutati e tiepidi bagni e riposo…» [21]. L’episodio si riferisce alla descrizione che fa Alcinoo degli agi della vita dei Feaci – i quali alle gare sportive preferiscono i banchetti e i bagni caldi – dopo che Eurialo ha sarcasticamente commentato il rifiuto di Odisseo di prendere parte ai giochi atletici, irritando l’eroe greco [22]. Più avanti vengono evocati Fedro e Socrate, che, stesi su prato in declivio accanto al «vecchio platano poco lungi dalle mura di Atene» [23], discutono della bellezza eterna e dell’amore. Il dialogo riprende diversi passaggi del Fedro e del Simposio di Platone: dal primo il dibattito sul discorso sull’amore tenuto da Lisia e il secondo discorso di Socrate, dal secondo l’affermazione che l’amante è superiore all’amato poiché il dio risiede nel primo e non in quest’ultimo. Il Simposio è citato anche alla fine del racconto, quando Aschenbach ormai agonizzante si rivolge parlando tra sé e sé a Tadzio-Fedro, asserendo che l’artista non può giungere alla bellezza altrimenti che attraverso la via dei sensi e per questo è fatalmente vincolato alla passione e all’eros [4].
Altre volte i riferimenti sono impliciti ed è possibile identificarli solo grazie alle bozze preparatorie di Mann. Tornato in camera dopo una delle solite mattinate sulla spiaggia, Aschenbach indugia a rimirarsi i capelli grigi e il volto affaticato allo specchio. L’immagine riflessa indirizza i suoi pensieri verso la gloria da lui ottenuta nella vita: al fatto che per strada lo riconoscano e lo rispettino per via delle sue qualità retoriche e letterarie, grazie alla sua parola «coronata di grazia» [25]. La riflessione prende spunto dall’ottavo libro dell’Odissea, nuovamente dal passo in cui Eurialo recrimina a Odisseo le sue scarse doti atletiche, ingiuria alla quale il naufrago risponde constatando che anche un uomo di aspetto modesto può essere ammirato e trattato con rispetto, se gli dei gli hanno concesso la grazia della parola [26]. Nelle Arbeitsnotizen, infatti, Mann annota un verso del poema, in traduzione tedesca: «Denn wie erscheint in unansehnlicher Bildung… (Odyssee S. 127)» [27]. Parimenti, nel quarto capitolo, ad Aschenbach sembra di essere trasportato nei campi d’Eliso, dove gli uomini vivono beatamente e «dove non c’è neve né tempesta né piogge torrenziali» [28]. La descrizione delle terre mitiche riprende quella che fa Omero nel quarto libro, quando Menelao riporta a Telemaco e Pisistrato quanto dettogli da Poseidone: il suo destino è essere condotto dagli dei nei Campi Elisi [29]. Ancora, le osservazioni che fa Aschenbach del sole, capace di ammaliare l’uomo e distoglierlo dalle occupazioni intellettuali, provengono dall’Erotikos di Plutarco. Mann appunta: «Plutarch. Tempel des Amor zu Thespiä» [30]. Altre volte ancora, infine, si trova un riferimento esplicitato nel testo, pur senza che negli appunti personali vi sia traccia della fonte. È il caso di Critobulo, al quale è paragonato Yaschu, il giovane e robusto amico di Tadzio, dopo che si è avvicinato e ha baciato quest’ultimo: la vicenda di Critobulo, ammonito da Socrate e invitato a fuggire lontano da Atene per aver baciato il figlio di Alcibiade, è narrata nei Memorabili di Senofonte [31].
Nonostante, come abbiamo visto, la via più perseguita sia consultare direttamente i testi classici, il nome di Critobulo potrebbe giungere da uno dei saggi sulla storia e la cultura antica consultati da Mann. Scorrendo le annotazioni preparatorie a La morte a Venezia, difatti, ci si imbatte in numerosi nomi e concetti provenienti dal mondo classico (Ekstasis, Eos, Ganymed, Hyákinthos, Apollon, Dämon, Dionysus, Enthusiasmus,…)[32] accompagnati da una breve definizione. Le nozioni e le relative spiegazioni derivano dal Lehrbuch der griechischen und römischen Mythologie di Friederich Nösselt, un manuale scolastico la cui quarta edizione, pubblicata nel 1853, era in possesso della madre di Thomas Mann [33], oppure da Psyche di Rohde. Una parola, «Harpyien», è accompagnata da dei versi tratti dall’Eneide di Virgilio [34]. Riguardo le fonti classiche dirette, invece, sappiamo che per l’Odissea l’autore utilizzò la traduzione di Johann Heinrich Voß del 1781, mentre per il Simposio la versione visionata è la traduzione di Rudolf Kassner del 1903, del quale è probabile abbia utilizzato anche quella del Fedro del 1904. Si ipotizza che, per quanto riguarda Plutarco, Mann abbia invece attinto alla traduzione di Johann Friedrich Kaltwasser, pubblicata nel 1911. Altri propongono il saggio di Schopenhauer Über die Metaphysik der Geschlechtsliebe come fonte per i riferimenti a Plutarco, Platone e Senofonte; o, ancora, per quanto riguarda quest’ultimo, la Geschichte des Agathon di Christoph Martin Wieland, in cui vengono riportate le parole che rivolge Socrate a Critobulo [35].
Tolti gli esempi già su menzionati, le citazioni mitologiche e al mondo greco-romano sono ancora molte. Soprattutto nel capitolo IV, quello maggiormente intriso di vena classicista, e nella gran parte dei casi riferiti a Tadzio. Questi viene accostato, oltre a un piccolo Feace, ad Apollo che guida il carro del sole [36], a Ganimede rapito da Zeus nelle sembianze di un’aquila [37], a Giacinto conteso da Apollo e Zefiro [38], a Narciso che sorride al proprio riflesso [39]. E poi, precedentemente, nel III capitolo, allo Spinario capitolino [40] e a una testa di Eros [41]. Nel capitolo conclusivo, il quinto, precisamente nell’ultima pagina, Tadzio viene definito «psicagogo» [42], con probabile riferimento a Hermes, ed è legittimo pensare che, qualche pagina prima, venga identificato anche con il «dio straniero» [43] del sogno dionisiaco. Più in generale, la bellezza del giovane assume costantemente i tratti della bellezza classica efebica, tanto che si fa più volte riferimento alla statuaria greca. Già nella prima descrizione Tadzio ricorda «le sculture greche più nobili» [44], un’altra volta le ascelle sono «lisce come in una statua» e il fanciullo è una «divina opera d’arte» [45]. Questo profluvio di attributi classici e il tono quasi ecfrastico delle descrizioni di Tadzio si spiegano con il forte carattere estetico del racconto: non a caso von Aschenbach è un artista e l’esperienza erotica da lui vissuta è assimilata all’esperienza artistica, tanto che le due sono frequentemente giustapposte. L’anelito per Tadzio equivarrebbe all’anelito dell’artista per la bellezza platonicamente intesa – la bellezza assoluta – e in ogni creazione artistica, così come in ogni fruizione, si celerebbe una potente carica erotica. Ogni opera d’arte sarebbe il tentativo dell’uomo sensibile di estrapolare dal mondo fenomenico la bellezza ideale, opera che verrebbe recepita non solo tramite l’intelletto, ma anche, appunto, i sensi. In quest’ottica si pone anche la tematica omoerotica del racconto, filtrata attraverso l’interpretazione estetica e una lettura classica precristiana, che la slega dalla concezione religiosa di peccato e rimanda piuttosto ai dialoghi platonici.
Come abbiamo visto, La morte a Venezia è pervaso da un preponderante impianto platonico: nel Fedro l’eros e la poesia vengono descritti entrambi come forme di mania (erotica e poetica), accanto alla mania màntica, legata al culto di Apollo, e, curiosamente, alla mania telèstica, associata al culto misterico-iniziatico di Dioniso. Delle quattro quella erotica è la forma di follia più sana perché, se governata con equilibrio, conduce alle idee, dunque alla verità e al giusto (kalokagathìa). L’eros funge da tramite tra l’uomo e il divino e viene definito da Platone daímon; per questo, forse, Mann utilizza la parola «Dämon» in due occasioni, entrambe per indicare la smania da cui Aschenbach è posseduto: quando insegue febbrilmente Tadzio attraverso le calli di Venezia, ormai indifferente ai danni che la propria dignità potrebbe riportare [46], e quando si risveglia dal sogno dionisiaco [47]. Le passioni, quindi, non vengono biasimate da Platone, il quale le considera parte naturale e integrante dell’animo umano, e anzi sono benefiche, finché direzionate e controllate dalla ragione (mito della biga alata).
Il termine «Dämon» può tuttavia essere parimenti ricondotto al culto dionisiaco ed è significativo che la seconda ricorrenza del sostantivo avvenga dopo il sogno del corteo degli ossessi: nelle Baccanti Euripide chiama più volte Dioniso daímon [48]. Allo stesso modo, altre parole scelte da Mann possono essere ugualmente parte di un lessico platonico e di un lessico dionisiaco, per esempio «Betörten» [49], che Anita Rho traduce con «invasato» [50], anche se in questo caso si è più propensi a leggerlo nella prima accezione, dato che segue immediatamente una disquisizione di Aschenbach sulla nobiltà della passione amorosa nella vita del guerriero antico. Altre espressioni conducono inequivocabilmente al bacino dionisiaco, come l’affermazione che «chi è fuori di sé nulla teme quanto rientrare in sé» [51], che infatti precede di una sola pagina il sogno del “dio straniero”. Questa ambiguità riflette la continua tensione tra dionisiaco e apollineo che percorre l’opera. Anna Maria Belardinelli ha sottolineato come il personaggio di Gustav von Aschenbach, che assurge ad alter ego di Thomas Mann (tra i due intercorrono più coincidenze biografiche), sia egli stesso uno scrittore dal retaggio classico e classicheggiante, retaggio che lo induce a interpretare la realtà in chiave mitologica [52]. Per questo, prosegue Belardinelli, il capitolo IV si distacca dagli altri per il tono spiccatamente classico: il racconto transiterebbe in maniera impercettibile ma progressiva dal punto di vista dell’autore/narratore a quello di Aschenbach, culminando appunto nel quarto capitolo, che non a caso è quello in cui l’infatuazione per Tadzio cresce e si consolida. Qui la narrazione assume in toto la prospettiva del personaggio e la realtà storico-oggettiva cede il posto a quella interiore. Sarebbe così lo sguardo di Aschenbach, educato nel solco del canone greco-romano, il motore che esplicita le citazioni mitologiche, che prima invece erano solo allusive, e trasforma il paesaggio intorno a lui [53]. Venezia, che nel terzo capitolo rappresenta l’apice del paesaggio decadente [54], assume all’improvviso i tratti di un luogo ameno, in cui il Lido diviene i Campi Elisi e l’alba assume i tratti dell’avvento roseo e soave di Eos [55]. Perfino le condizioni atmosferiche cambiano: non più umidità soffocante, afa, un cielo perennemente plumbeo e un opprimente scirocco, ma giorni assolati, bianche nuvole «sparse nel cielo come greggi pascenti degli dèi» e un vento liberatorio, che ricorda i «cavalli di Poseidone» e i «tori del dio glaucoricciuto» [56]. Il giorno appare «stranamente sublimato e trasformato miticamente» e il mondo «stranamente stravolto, pieno di fervore panico» [57]. D’altro canto, l’origine di questa metamorfosi mitica del mondo potrebbe essere individuata anche nell’ossessione erotica che sboccia in Aschenbach: il capitolo, d’altronde, si chiude con la formula definitiva: «- Ti amo!» [58]. Concluso il quarto capitolo, nel quinto Venezia ridiviene sordida e pestilenziale, le citazioni classiche si rifanno allusive (eccezione fatta per il dialogo con Fedro) e si acuisce la corrente dionisiaca, fino al funesto epilogo. Al di fuori del quarto capitolo, inoltre, proliferano i rimandi mitologici correlati alla sfera del destino tragico e del castigo e a quella del mondo infero e ctonio. Nella parte conclusiva Aschenbach, uscito dal parrucchiere imbellettato e truccato, scambia i sibili del vento burrascoso per «i biechi uccelli del mare che rodono, scompigliano e insudiciano il pasto dei condannati» [59], ovvero le Arpie dell’Eneide. Poco oltre, nelle ultime righe, Tadzio è infine rapportato a uno psicagogo, il quale sorride e indica ad Aschenbach morente l’orizzonte immenso e lontano, facendogli cenno di seguirlo: sarà l’ultima immagine che il protagonista vedrà prima di spirare.
Curiosa è anche la figura del gondoliere che nel II capitolo trasporta lo scrittore, appena sbarcato a Venezia, da San Marco al Lido. È un uomo dai tratti satireschi, bruti, silente e misterioso, che non ascolta le indicazioni di Aschenbach e scompare prima di essere ricompensato, nonostante durante la traversata avesse assicurato, con aria minacciosa, che si sarebbe fatto pagare. Il traghettatore ha tutte le sembianze di un Caronte, anche se né nel testo né negli Arbetisnotizen vi si allude, tranne che per la possibilità paventata dal passeggero intimorito di essere spedito con un colpo di remo sul capo alla Casa di Ade. La gondola, nera e imbottita, viene però raffrontata a un feretro e l’andatura è carezzevole e placida, tanto da indurre il rigido Aschenbach ad «abbandonarsi mollemente al riposo» e a sperare che non termini mai. Il viaggio a Venezia acquisisce dunque i contorni di un viaggio verso l’oltretomba, di una catabasi. L’elemento mortifero è presente sin dall’apertura della storia, quando lo scrittore incontra la prima delle figure perturbanti che preannunciano la sua perdizione. L’incontro avviene nei pressi di un cimitero di Monaco di Baviera e l’uomo, dall’aspetto forestiero ed esotico, si staglia nel portico dell’obitorio, circondato da formule di preghiera per i defunti. Il piccolo naso schiacciato e i denti scoperti fino alle gengive in un ghigno straniante, quasi deforme, gli danno l’apparenza di un teschio. Sarà successivamente a questa apparizione che ad Aschenbach sorgerà l’irrefrenabile desiderio di viaggiare, sostanziatosi nella visione della giungla. Questo primo sconosciuto ha tratti in comune con il gondoliere (naso schiacciato, denti bianchi e ben in mostra), mentre l’aspetto ferino – di satiro verrebbe da dire – di quest’ultimo coincide con la barbetta caprina del «marinaio gobbo e poco pulito» [60] che vende al protagonista il biglietto del battello da Pola per Venezia. Infine vi è il falso giovane, ubriaco e lascivo, che prefigura la perdita di controllo e la fine che attendono Aschenbach.
È quello della discesa agli inferi indubbiamente un topos letterario di lunga frequentazione: il mito di Orfeo ed Euridice, l’Eneide, il resoconto di Er nel X libro de La Repubblica di Platone, il Tractatus de Purgatorio Sancti Patricii, ovviamente la Divina Commedia, giusto per citare alcuni esempi. Anche nell’Odissea l’eroe fa esperienza dell’aldilà, seppure non vi si avventuri, bensì giunto sulla soglia dell’Ade evoca le anime dei defunti. Verso la fine del XIX secolo, però, il modello della visita ai luoghi inferi aveva ricevuto una nuova spinta nell’immaginario europeo grazie al Ramo d’oro di Frazer e all’Interpretazione dei sogni di Freud. Come analizzato da Fabio Dei, entrambi i saggi impostano il proprio percorso come una rivelazione del mondo ultraterreno, oscuro e sotterraneo, oltre la soglia della civiltà, della morale e della coscienza [61]. Sulla scorta di Frazer e di Freud i modernisti esploreranno i meandri rivelati, in cui abita un’umanità selvaggia e pre-morale. Come già affrontato, non è possibile affermare un’influenza diretta dell’antropologo scozzese e del medico austriaco su Mann, così come le divergenze tra il tedesco e gli esponenti modernisti sono rilevanti. Nondimeno, il connubio tra ambientazione infera e Unheimlich – Venezia ha le fattezze di un girone infernale, i suoi abitanti quelle di entità mefistofeliche -, motivo dionisiaco ed emergere del primitivo dimostra una convergenza di tematiche preponderanti nel panorama europeo di quegli anni, alle quali fanno capo i lavori di Frazer e Freud. E così l’avvento del dionisiaco si palesa attraverso l’onirico, il colera fa il suo capolino a Venezia giungendo da un «mondo primitivo di isole e di foreste schivato dagli uomini, lussureggiante e inutile» [62], lo stesso della visione che dà l’avvio al viaggio: «una palude tropicale sotto un cielo greve di vapori, umida lussureggiante e mostruosa, una specie di giungla del mondo primitivo» [63]. Un paesaggio assimilabile a quello che lambisce le rive del fiume Congo in Cuore di tenebra di Conrad. Come sottolineato da Meletinskij, a differenza dei modernisti, permane in Mann l’essenza del romanzo realista e la dimensione storico-sociale non scompare in favore di quella soggettiva e mitologica. Ne La morte a Venezia il mito ha la funzione di porre in tensione due spinte contrapposte: quella della tradizione classicheggiante, apollinea possiamo dire, narrativamente incentrata sul piano sociale, e quella innovativa, dionisiaca, dedita all’esplorazione dell’inconscio e delle forze plutonie che si agitano sotto la superficie. Il mito viene declinato in entrambi i sensi, nel tentativo di «conciliare il mito con la storia» [64]. Sembra tuttavia esserci un ribaltamento nella novella di Mann: nel momento in cui la realtà oggettiva lascia il posto a quella intima ed extra-storica del protagonista, nel IV capitolo, prevale l’accezione più puramente classica su quella ctonia, sebbene poi la seconda avrà il colmo nel sogno. Forse perché von Aschenbach è un esponente della vecchia tradizione, la cui visione classica «fortemente idealizzata ed estetizzante, come deposito di perenni valori civili, morali ed estetici ed i imperituri monumenti artistici e letterari» [65] viene insidiata e dilaniata dalle forze oscure di recente scoperta che agitano l’inizio del nuovo secolo. Chissà se anche a questo si riferisce la «faccia tanto bieca» mostrata al continente da quell’anno interrotto con un’ellissi – «19…» [66]- in cui hanno luogo le strane peripezie di Gustav von Aschenbach. Il cambio di paradigma nel modo di approcciarsi al mondo greco-romano sembra lo stesso attuato dall’antropologia di fine XIX secolo nei confronti degli studi classici, quando con Frazer si passa da una visione “apollinea” a un “dionisiaca” e successivamente, negli stessi anni della composizione de La morte a Venezia, un gruppo di studiosi di Cambridge, detti “ritualisti”, attua un programma di “primitivizzazione” dell’antichità [67].
Appare più consono, in ogni caso, ipotizzare per Mann una via tedesca al dionisiaco, come già detto mediata dai Schopenhauer, Wagner, Nietzsche e dai romantici. Uno dei temi recuperati dal mito ed esplorati dai romantici, in particolare da Hoffmann, è quello del doppio o del sosia, categoria poi approfondita da Freud nel suo saggio Il perturbante, non a caso ispirato all’Uomo di sabbia di Hoffmann. Ne Il mito Eleazar Meletinskij riconduce al motivo romantico del doppio uno sdoppiamento della personalità, «l’esistenza di due mondi paralleli, la partecipazione a una misteriosa sostanza superiore, buona o demoniaca, che guida il mondo e il destino» [68]. L’incappare di von Aschenbach nei suoi doppi – il falso giovane, ma anche il forestiero scheletrico che presagisce la sua morte – determina l’alterazione nell’intreccio del tempo oggettivo: questi, anticipando il destino finale del protagonista e l’epilogo del racconto, distorcono la progressione della fabula e la chiudono in una linea circolare, circolarità che è prerogativa del tempo mitico, appunto. Ciò fa sì che la narrazione sembri sospesa in un’atmosfera altra, sognante, aspetto che allontana La morte a Venezia dal romanzo classico e lo avvicina alla temperie modernista. Anche l’identificazione tra amore e morte è una traccia ampiamente presente e sviluppata nella produzione tedesca del XIX secolo, specialmente da Arthur Schopenhauer e poi ripresa da Wagner nei suoi drammi musicali [69]. Di nuovo, la relazione tra eros e thanatos sarà poi fatta propria e studiata in chiave psicoanalitica da Sigmund Freud nel suo saggio del 1920 Al di là del principio di piacere. Comunque sia, La morte a Venezia potrebbe risultare un buon sismografo delle forze conservatrici e innovative che scuotevano il terreno culturale dei primi decenni del Novecento. Forze che avrebbero interagito ancora a lungo, se si pensa al caso, molto più tardo, in Italia di Cesare Pavese, il cui classicismo (nel senso di rapporto con il mondo classico) formatosi attraverso Frazer e le letture dei modernisti di area anglosassone, ma anche della scuola etnologica di ambito tedesco nata a cavallo delle due guerre sulla scia de Gli dèi della Grecia di Walter F. Otto (Paula Philippson, Károly Kerényi, Leo Frobenius, eccetera), faceva i conti con la concezione idealizzata, culturalmente ancora molto salda in Italia, del mondo greco e romano [70].

NOTE

[1]T. Mann, Saggio autobiografico, in T. Mann, Nobiltà dello spirito e altri saggi, a cura di A. Landolfi, Milano, Mondadori, 1997, p. 1475.
[2]Cfr. A.M. Belardinelli, Dioniso e il dionisismo: Le Baccanti di Euripide e La Morte a Venezia di Thomas Mann, «Dyonisus ex machina», 2012, III, pp. 202-225.
[3]Ivi, p. 205.
[4]Ivi, p. 215.
[5]T. Mann, La morte a Venezia, trad. di A. Rho, Torino, Einaudi, 1978, p. 95.
[6]A.M. Belardinelli, art. cit., p. 206.
[7]T. Mann, La morte a Venezia, cit., p. 89.
[8]A.M. Belardinelli, art. cit., p. 216.
[9]F. Dei, James G. Frazer e la cultura del Novecento. Antropologia, psicoanalisi, letteratura, Roma, Carocci, 2021, p. 173.
[10]E. Meletinskij, Il mito. Poetica folclore ripresa novecentesca, a cura di G. Lanoue, Roma, Editori Riuniti, 1993, p. 326.
[11]Cfr. anche T. Mann, K. Kerényi, Dialogo. Lettere 1934-1955, Roma, Editori Riuniti, 2013.
[12]E. Meletinskij, op. cit., p. 326.
[13]Ivi, p. 339.
[14]Ivi, p. 325.
[15]Ivi, pp. 323-324.
[16]Ibid.
[17]Ivi, p. 311.
[18]Ibid.
[19]Ivi, p. 314.
[20]Ivi. p. 315.
[21]A.M. Belardinelli, art. cit., p. 207.
[22]T. Mann, La morte a Venezia, cit., p. 43.
[23]A.M. Belardinelli, art. cit., p. 208.
[24]T. Mann, La morte a Venezia, cit., p. 64.
[25]A.M. Belardinelli, art. cit., p. 211.
[26]T. Mann, La morte a Venezia, cit., p. 49.
[27]A.M. Belardinelli, art. cit., p. 209.
[28]T.J. Reed, Thomas Mann “Der Tod in Venedig” Text, Materialen, Kommentar, Monaco di Baviera, Carl Hanser Verlag, 1985, p. 114.
[29]T. Mann, La morte a Venezia, cit., p. 60.
[30]A.M. Belardinelli, art. cit., p. 209.
[31]T.J. Reed, op. cit., p. 96.
[32]A.M. Belardinelli, art. cit., p. 208.
[33]Cfr. T.J. Reed, op. cit., pp. 93-94.
[34]A.M. Belardinelli, art. cit., p. 206.
[35]T.J. Reed, op. cit., pp. 90-91.
[36]A.M. Belardinelli, art. cit., pp. 211-212.
[37]. Mann, La morte a Venezia, cit., p. 59.
[38]Ivi, p. 66.
[39]Ivi, p.70.
[40]Ivi, p. 73.
[41]Ivi, p. 39.
[42]Ivi, p. 43.
[43]Ivi, p. 104.
[44]Ivi, p. 94.
[45]Ivi, p. 38.
[46]Ivi, p. 63.
[47]T.J. Reed, op. cit., p. 61.
[48]Ivi, p. 75.
[49]A.M. Belardinelli, art. cit., pp. 218-219.
[50]T.J. Reed, op. cit., p. 63.
[51]T. Mann, La morte a Venezia, cit., p. 80.
[52]Ivi, p. 92.
[53]A.M. Belardinelli, art. cit., p. 207.
[54]Ivi, pp. 216-217.
«Sui vicoli stagnava una calura afosa e ripugnante; l’aria era così spessa che gli odori provenienti da abitazioni, botteghe, cucine – vapori oleosi, nuvole di profumo e molti altri -, restavano sospesi senza dissolversi. Il fumo delle sigarette fluttuava dov’era e si disperdeva solo con estrema lentezza. La folla che si pigiava nello spazio ristretto infastidiva il passeggiatore invece di divertirlo. Più andava, e più sentiva il tormento dell’orribile stato in cui l’aria di mare unita allo scirocco solevan farlo cadere, uno stato di prostrazione e di eccitazione insieme. Il suo corpo stillava di molesto sudore». T. Mann, La morte a Venezia, cit., pp. 50-51.
[56]Ivi, p. 69.
[57]Ivi, p. 70.
[58]Ibid.
[59]Ivi, p. 73.
[60]Ivi, p. 98.
[61]Ivi, p. 26.
[62]F. Dei, op. cit., pp. 177-183.
[63]T. Mann, La morte a Venezia, cit., 1978, p. 89.
[64]Ivi, p. 12.
[65]E. Meletinskij, op. cit., p. 324.
[66]F. Dei, op. cit., pp. 247-248.
[67]T. Mann, La morte a Venezia, cit., p. 9.
[68]F. Dei, op. cit., p. 250.
[69]E. Meletinskij, op. cit., p. 316.
[70]Ivi, p. 320.
[71]Cfr. E. Corsini, Orfeo senza Euridice: «I dialoghi con Leucò» e il classicismo di Pavese, in «Sigma», dicembre 1964, III/IV, pp. 121-146 e M. Lanzillotta, Cesare Pavese. Una vita tra Dioniso e Edipo, Roma, Carocci, 2022.

BIBLIOGRAFIA
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